两代人的十二月 正文 “心绪”与“事绪”的西中叙述——读《失忆》所想
如果一九八七年写就的《失忆》【注1】是在二十世纪的八十年代末或九十年代初来到中国，那么它的作者埃斯普马克将会在中国暴得大名，如同当年的博尔赫斯、马尔克斯和之后的昆德拉等一样，因其叙述的别样，让中国的读者、作家、批评家对其敬若神明，宛若文学的旱田中突然流过一道汩汩不绝的润田甘水。就是再迟到一些年月，他和它的作品，也会如《尤利西斯》《达洛维夫人》和《追忆似水年华》般，因其文学思维对其过往写作的决绝反动和人们并不能完全、真正地了解和洞明作家对文学与世界那种孤绝自我的认识和表达，反而使其作家和作品，以更快、更超然的姿态，进入经典的行列。如果，那部有七卷之多的《失忆的年代》（《失忆》为《失忆的年代》系列长篇之第一卷）的作者不是瑞典的谢尔·埃斯普马克，或者说，埃斯普马克不是一九八八至二〇〇四年诺贝尔文学奖的评委会主席，直到今天卸任之后，还担任着那个奖的终审评委，那么，《失忆》就是今天来到中国，也应该受到读者、作家和批评家温暖的光照与阅读、议论和彼此品评的爱戴。可惜，中国的文坛与诺贝尔文学奖那种一头热的关系太过久远与敏感，这个奖如同被中国人暗恋的情人，独自爱着、讨论着，那当是一件热闹和饶有趣味的事情，倘是推摊开来，摆在光天化日的桌面之上，那就让人躲之惟恐不及了。
如同埃斯普马克的身份会吸引一些读者和媒体的眼球一样，它的身份也正在阻隔着他作品的进一步地传播和阅读。因为他是诺奖的评委，我们就偏偏不去读他；因为他是诺奖的评委，也就不便读后的好坏谈说了。这种文学传播的逆反，在中国是最为正常的一件事情呢。我是终于在所谓世界末日的最后一夜，读完了埃斯普马克的《失忆》，之后掩卷静默，不仅感慨《失忆》和中国式写作的截然，大相径庭到南辕北辙，也因此感慨，《失忆》走进中国生不逢时的淡寒之运，让许多读者错失着品尝他国异味之美的小说佳肴。“原来，小说也是可以这样写的！”马尔克斯在读完卡夫卡的《变形记》之后，茅塞顿开的拍案感悟，正可以当作我们今天阅读《失忆》后集中、精准的感受表达。
《失忆》的译者万之（陈迈平）在《译者后记》中说到：“对我来说，形式的意识是区别小说家优劣的关键。小说不仅在于你写什么，也在于你用什么方式来写，后者甚至更为重要。”把这话延伸下去，《失忆》的不凡恰恰就在这儿，它不仅为整个西方文学提供了一种有别于其他叙述的叙述，而当它成为中文走进中国时，在中国文学叙述的背景上，它以全新的、整合而完整的形式为我们提供了西方“心绪”写作与中国（东方）“事绪”写作彼此对照、镜射的完全不同的写作方法。仅仅以中国文学为例，自古至今，从曹雪芹到现代的鲁迅，所有的小说叙述都是以“说事”、“写事”为主要叙述方法，由事而人，由事而心，无论多么深刻的思想、复杂的人物和绝妙无上的境界，都是通过“事”和“事物”来表现。当我们把这些小说称为“叙事”文学时，对“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展叙述，构成了中国小说几乎唯一的叙述之法——“事绪叙述”。就是被我们推为小说人物、思想、意境之支点和杠杆的情节与细节，也都是“事”的支点和杠杆。即便水过山河，岁月到了新时期乃至今天的当代文学，小说的方法千幻万变，丰富到万象包罗，我们写作的一切方式与方法，也都是在“事”和“叙事”上展开。事，为小说之源，由事到人，因事而心。《阿Q正传》深刻地表达了阿Q和我们整个民族灵魂的面向，但却几乎全部的笔触，都是由事荡开，因事而人，由人而心。其中人物的灵魂和内心，都是人物“事绪”的描写和推演，这也就是这儿要说的东方式的“事绪叙述”。然而，《失忆》却是恰然的相反。如果可以把我们（中国式）写作的形式意识用“事绪意识”来说，那么，《失忆》的形式意识，正可以用“心绪意识”来概括。我们在叙述中用“事绪意识”来完成叙事，而《失忆》在叙述中用“心绪意识”来完成一种全新的写作——创造的叙心之叙述。事绪叙述是中国的、东方的，也是整个十九世纪世界文学的。而心绪叙述则是西方的、现代的、二十世纪和为人的存在与文学创造不懈追求的那些不一样的作家们。不知道应该怎样论说《失忆》在整个西方文学中的地位和独有，但把它视为西方心绪文学整合、创造的一次完整、完美的呈现，将其放在东方写作经验的平台上，将会让我们更清楚地看到西方的心绪叙述和东方的事绪叙述之差别；将会让我们看到《失忆》写作的别类、难度和高度，一如在一块雄浑土地上的沙砾间，一颗钻石无可阻掩的光亮和丽美。
《失忆》是一部真正没有故事、舍弃情节的小说。我们通常想象、虚构、设置的矛盾与冲突，被作家无情地横扫出局。传统的叙事与情节，情节与冲突，在《失忆》中即便不是作家的敌人，也是可有可无的心绪流动中的桥板和过河的跳石，有则有之，无则无之，一切都服从主人翁心绪的流淌和漫延。而且这种心绪流淌和漫延，又完全不是意识流的似无方向的意绪之流。在意识流那一边，意识漫延的无向性是特定和主要的；而在《失忆》中，心绪流动的有向性则是特定和主要的、明确的、有目标去处的。如果硬要去抽丝剥茧地说出《失忆》的内容来，那就是小说中几乎是唯一着墨存在的人物，因为失去了记忆，而开始了有张有弛、富于节奏而又绵延不绝的心绪的叙述。他为了找到那个在记忆中丢失的“我”，几乎是开始了侦破式的记忆的追踪、盘查、分析和辨别。一张照片、一本护照、一页旧纸上的字迹和戏票上的印痕，都会成为“我在寻找我”的证据和可能。而这种“自我寻找”的结果，就是最终自己也不知道自己到底是谁，在哪儿存在和经历过，甚至一直被自己捕捉寻找的女人L，和自己同床共枕、有过孩子，到最终“我在寻找我”中都成了一种无可确定的模糊。“这幅画肯定有一二十年之久了，上面的孩子如今都是成年人了。这不可能是我和L生的孩子。难道我和她曾经生活在一起吗？或者是她站在一条我没有选择的道路上，而且也不敢选择？”这种在寻找中的不确定性，成了埃斯普马克在写作中的确定性——那就是一切都是游移的、模糊的、无可定夺的。
心绪——一个人内心的思绪与情绪，沿着“我要寻找我”的路道——有方向的来，有方向地去，可结果却是我又愈发找不到了我。这构成了《失忆》这部长篇全部的叙述和写作创造的径道。这样只在写作中叙述人的心情、心意、心境、心灵的心绪小说，在我们看来，简直就是写作的自杀与冒险。但是，《失忆》却那么轻松地完成了这一切。它的小说之意蕴，因为是对“失忆”这一人类性共症的追究和探讨，使得“我在寻找我”这一简单的“线索”，发散出了丰富、复杂而深刻的思想的芒光，从而也让“我在寻找我”不仅呈现着哲学的思考，更呈现着一个作家、知识分子在人类现代社会的境遇中，形成对“人”的追问和考究。且《失忆》作为小说的妙处，在于当它承载了哲学上对“我是谁”的追问时，却因了小说全部描写着一个“寻找我自己”的失忆者的心绪，而使小说充满了人心、人性和人的心境的温度和湿润，使小说成了“新的小说”，而非简单的哲学思想的思考与传递。《失忆》不以情节而取胜，而作家所描绘、刻写的那颗清晰、迷茫（迷乱）失忆者惶惑不安的内心，却比跌宕的情节更为抓人和扣心。小说中无处不在、而又不让你觉得有丝毫突兀的围绕着“失忆”——这一人类共症的思考的精神之疑，如星光的黑洞，散落在作家叙述的字里行间，这是作家的疑问，也是主人翁命运的境遇；是主人翁人生的一条盲道，也是作家在现代社会中面向人类疑问的凝结。
回到小说的本身来，《失忆》对人的心绪流水刀刻般的叙写，译者说这是一种“白雪高端”的书写，而在操刀的同行看来，则因为他对整个世界文学传统中“事绪”书写绝然的抛离，也就必然因此而“高端”，而“白雪”，而成为最有风险与难度的创造。在事绪写作中，因事及人，由人而心，由心至灵魂，这是由外向内的一个过程，尤如我们从河的此岸渡到彼岸去，自事而心，是作者要为读者在写作中搭建的一座渡河之桥木（工程）。而《失忆》的心绪书写，则是一个人独自在心的大海漩涡中泅渡，它要完成的是自己对自己的自救，没有渡木，没有桥梁，只有他自己和那内心漩流的交谈、商洽、争斗和上岸泅游的可能。由心而心，由心而人。事绪写作完成的是由外向内的过程；而心绪写作，则是由内至内在原点上的舞蹈。没有外力给你借助，只有你自己的心灵可以支撑起你的躯体。失忆者是最为孤独的。那个由心绪书写失忆者的人，也是最为孤独的，如同没有谁和物据可以帮助失忆者恢复记忆一样，也没有谁和摆在文学货架上的经验可以让那个全面展开心绪书写的人，来完成写作自救的泅渡。马尔克斯在他的《百年孤独》中，有不少的篇幅写了马孔多人初建村落的失忆，但那都是事绪的写作，是由事和物展现的人群的失忆。昆德拉在他的《遗忘》中不惜笔墨地书写遗忘和失忆，但那是一个国家、社会在通过权力、物事而建立起的违背人类意愿的强制性失忆、遗忘的畸形大厦。那大厦也是事绪与物事的砖瓦建筑起来的。可《失忆》中的失忆，却不是群落的，不是一个国家和集体部落的。它是一个人和这个人的内心的。是整个人类的内心世界的。埃斯普马克要完成的是通过一个人失意的心灵世界，来建筑整个人类失忆共症的世界建筑。当那建筑的方式不是事绪而是心绪时，他把写作的难度留给自己了，也把独有的创造留给自己了。
我用手指划过这里的两张发皱的音乐门票的时候，从里面好像钻出一种几乎耳熟能详的音乐的轰鸣声。名字我已经想不出来了，但是那些琴弦在典型的痉挛中爬动，而英国小号又从那些木管吹奏乐器中获得回应，木管又把人人熟悉的那种凉飕飕的感觉向下发送到你的脊椎。如果不是一两把小号又将人推到座位椅背上，那么人甚至会从椅子上飘起来。不过，那不仅仅是音乐把这些激情送进了身体，也是因为我感觉L就坐在我的身边，我们在分享这种激情的体验，就好像我的手放在她手心上，她把自己的手抽开了。我的指尖能在这些文件的皱褶里清楚地感觉到她的存在，但是有一个细节完全否认了乐器要暗示的这种共同性。在一张音乐会门票上写着几个字，是我的笔迹，但是笔迹里有些奇怪的东西：“大吵了一架，真是无聊的绯闻。”绯闻？到底是什么越轨行为，危害了我们共同的生活？【注2】
这样一段文字，表达的并不仅仅是作家遣词用字的精准，对人物心理现实把握的恰妙和对失忆者失忆思绪细腻的描绘，更为难能的，是作家把将要滑向事绪的叙述，又是怎样控制在心绪的范围之内，让叙述中的“事”，永远小于人物的“心”。所有小说的事之情、事之意、事之境的事绪叙述，都服从于心绪叙述的展开和推进。在心绪的范围内叙述事绪。而事又必然源于心绪之端，又终为心绪所展现。心绪高于一切，是《失忆》叙述的纲领性脉络。一切的文字，都来源于失忆者内心的心绪之涌动。当这一切都成为《失忆》心绪意识的叙述时，它的有向性，区别并修正了意识流漫延的无向性；心理的现实性，又区别了二十世纪小说中惯常的心理主义。在这一方面，陀思妥耶夫斯基毫无疑问是心理主义的典范大师，但在《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》中，那种心理是基于事绪之外因的，卡夫卡也是人物心理呈示的天才，然而，《审判》中约瑟夫·K一切内心思绪的源头，又都是荒诞世界在他心中投射的声音，是由外向内的荒诞和发射。这些内心现实的呈示和描绘，到了《失忆》中，都已经不再简单是心理主义和心理现实的描绘与叙写，而成为了集内心的心理现实、心理主义与意识走向为一体的心绪叙述或心绪主义。在被翻译为汉语的《失忆》中，《失忆》得益于译者本身就是一个优秀的汉语作家，又在瑞典成家立业，在异邦生活二十多年，对中西文化、文学与现实都有着透彻的感受和体悟，他是那么好地传递了原作语言中的乐感节奏和知识分子小说叙述的那种对人类现实荒谬的焦虑与情绪，就连小说中失忆者对“词语”的带有神经性的敏感，也都在翻译中那么神妙地被传递了过来。实在令人感叹，一本好书与一个好的译者的相遇，如同一个孤人在此岸无望的站立中，相遇了一个技能超绝的摆渡者。《失忆》的命运正是如此，也许它走入中国已是良辰错失，时运晚了二十几年，但与那个译者的相遇，却是一种命定的等待。晚已晚矣，但这样一部如此独创、独有的小说，能够在最为文化浮漂的年代成为不群的译本，对作家也是一种最大安慰的值得。
《失忆》命定在中国不会有热闹的广泛和群呼的读者，但它给东方（中国）写作带来的启示性意义，将会在日后渐显而明白，一如浩瀚的戈壁中那束遥远的光，终会被更多的人看见和发现。因此间，那光也将会照亮如我一样更多的写作者脚下行程伴带的模糊和犹豫。
2012年12月22日，北京
【注】
1.[瑞典]谢尔·埃斯普马克：《失忆》，万之译，上海：上海人民出版社，2012
2.[瑞典]谢尔·埃斯普马克：《失忆》，第69~70页，万之译。