沉默与喘息：我所经历的中国和文学 正文 03 美国文学这个野孩子
如同十八、十九世纪俄罗斯文学伟大的悲悯和爱.法国和欧洲文学在现实主义中的社会批判性、拉美文学中的奇幻性和现实性。而美国文学在这一时期、就是「野的创造性」。
美国这个国家，给大多中国人的感觉是没有那么讲理却又相当强悍。因为强悍，就多讲自己的理，少听别人的理；像一个调皮、单纯而又正在青春期的小伙子。因为正在青春期，简单而淘气，断不了在世界各地惹是生非，但他又有些仗义和侠气。还有一些正义感，遇到不公时，他会两肋插刀，拔刀相助，显出英雄平天下的气概来。当然，遇到那些弱小而又蛮横无理的，他又会一掌下去要拍死一只蚂蚁苍蝇样，索性让你从这个世界上消失便斩草除根了。
总之说，这个孩子好玩，但是有些野。
上个世纪的美国文学对中国作家也是这感觉。至少对我就是这感觉。这种感觉是他们的文学如他们的国家样，因为历史短暂，去说他们的传统文化，彷佛一个刚懂事的孩子在说他的前世与今生，少而老成，有些滑稽。纽约的大街上，除了现代的钢筋水泥和现代气息浓烈的艺术广告、展品和商铺外，还有的，就是人流和车流(可这人流和车流，比起今天的北京，就又小巫相遇大巫了)，在纽约、华盛顿、旧金山、西雅图等等美国大城小镇上，找不到埃及和希腊的一块石；找不到伦敦、巴黎、乃至整个欧洲的一块砖；也没有古老东方的一粒黄土和一滴水。它就是它——青春年少正当时，哪管他地人和物。
美国文学也是这样子。俄罗斯文学中伟大的忧伤和悲悯在美国文学中大抵烟消云散了。欧洲文学的精细和谨慎的探求，在美国作家那儿成了有话直说，宁可唤破嗓子流出鲜血来，也不压着嗓子哼唱出一支小曲来。它让高唤的大叫和压抑的呻吟，成了文学高潮的喷口，使得它的文学尤其在二十世纪时，连那种叫床的声音都带着青春的韵律，回荡在现代的美国大地上，也回荡在古老、沉滞的中国大地上。
一、从中国文坛刮过的美国风
1.我说美国文学是充满朝气的野孩子，这感觉来自上世纪中国的八、九〇年代。那时中国刚从十年噩梦的文革中醒来，社会百孔千疮，经济百废待兴，人们的观念，左倾而矛盾，守旧而又对西方文明和美国现代文化的开放发达，充满着好奇的惊恐，如同今天的北韩人，在一瞬间被丢在欧洲或者美国的大街上：「哦，世界原来是这样啊！文学原来是这样啊！」那时候，中国作家长期被禁锢在前苏联社会主义现实主义革命文学的笼子里(今天也未真正挣出来)，高尔基如同世界文学的偶像，占据着很多中国作家内心狭小的空间。就在这时候，有了一个文学的「一喝雄鸡天下白」，世界各国伟大的文学作品，洪流滚滚地涌进了中国的书店和读者的目光中。十九世纪的俄罗斯文学和欧洲法、英、德的老经典，如同拄着拐杖、白发飘飘的学究老人，让读者尊崇和敬仰。二十世纪的拉美文学，以其异乡别味又和中国的土地、文化、乡村有着某种暗合、沟通的天然联系，被中国作家、读者所接受。欧洲文学中的意识流和法国新小说，因为中国作家和读者的似懂非懂，反而让批评来得更艰辛，赞誉来得更容易，如同我们面前摆着一套大品牌的高贵名衣，即便我们穿在身上不合体、不洒脱，乃至根本不适宜，我们也要把它穿在身上——因为它是名牌嘛。它是品牌中的大牌子。我们不能也不敢对它说出「不」字来。比如法国的现代戏剧《等待果陀》和《秃头女高音》等，诺贝尔奖的名头和荒诞派的高旗把中国作家惊住了，直到今天中国都没有上演过贝克特和尤内斯库的戏剧，读者或观众，也很少有人去读过他们的剧本或文字，可说起他们的作品和作家的姓名时，中国作家们都可如数家珍地说出他们舞台上的一二三，人生命运中的一二三。这真是一个可爱的怪现象，彷佛人人都对上帝很熟悉，可又人人都没见过上帝、也没读过《圣经》那本书。
但美国文学就不一样了。那时候——中国文学发展那段黄金期，上世纪的八、九〇年代间，世界上没有哪个国家和地区，能像美国文学那样排山倒海地涌进中国去，泥沙俱下地冲击着中国作家和读者。如果以进入和被接受作家的人数、人头论，单说二十世纪的世界作家们，怕整个欧洲的作家加在一起，都没有美国作家被中国读者和作家接受的人头多，拉美文学声势浩大，直到今天都还在深深地影响着中国读者和作家们。可当真去算有多少位作家走入了中国，被读者和作家所接受，那比起美国文学就少得有些可怜了。在中国读者的眼睛里，当年的马克,吐温、杰克•偷敦显然老派些，是十九世纪的人，可马克•吐温的幽默和当时中国社会、文化的板着面孔、正襟危坐形成了巨大的反差，让严肃的中国文学明白幽默是可以登入大雅之堂的，是可以经典乃至伟大的。翻译成屮文的杰克·伦敦的小说是粗糙的，有力的，狂野到奔放和不羁，然中国作家和读者，却从中发现原来写残酷、生存、人性和贪婪，是可以赤裸到让人物身上一丝一线都不挂。可以把人物的内心和灵魂，血淋淋地挖出来——不是所谓写出来或者画出来——摆在读者面前给人看。
2.「垮掉的一代」——大约或至少，是要彻底地写出颓废的生命力；写岀生命中的腐朽、霉烂和连骨头带肉在下水道中沉落、腐化、消失的气味和肌理。吸毒和吸烟样、性乱和吃饭样。动手、粗口，如风来叶落、雨来地湿一样必然和自然。凯鲁亚克、艾伦•金斯堡和威廉•布洛斯以及他们的《在路上》、《乡镇与城市》、《嚎叫》、《瘾君子》、《裸体午餐》等，那时在中国刮起的阅读的旋风，不仅是文本意义的，更是精神意义的。与其说中国读者接受他们的是文学，不如说接受他们的是人的生活方式和精神自由学。是他们让中国的作家和读者们明白，我们活着是可以不理睬乃至对抗革命的，人生是可以「本来」、「本真」的，可以没有那么崇高、疲劳的。因為他們和他們作品的先聲奪人，隨之尼爾・卡薩蒂的《三分之一》、喬伊絲•詹森的《次要角色》、霍姆斯的《走》、布羅薩德的《暗夜行者》等，也都隨風而到，成為這股文學龍捲風夾裡的飛沙與走石，被中國人了解或熟知。
3.「迷惘的一代」——没有那么多的作家和作品，但这「迷惘的一代」的文学代名词，却如一个高尚的名词被中国文学接受了。上世纪的八、九〇年代，中国人从梦中醒来，惺怯懵懂，正不知社会要发展到哪里去，政治、文化和文学，都充满了渴望和迷惘，年轻人无所适从，又充满试图改变的理想。因此「迷惘的一代」，正契合了那一代人的内心和境遇，高度、精准的描述了一代人的心境和状态。就是三十年后的今天，那时中国式的所谓的「迷惘的一代」，都已经到了中、老年，但之后他们的弟弟、妹妹及出生在那个时代的孩子们——而今中国人说的「八〇后」和「九〇后」，每天为就业、工作、工资、房子、车子奔波和惆怅，也同样是「迷惘的一代」。原来，「迷惘的一代」并没有那么多如「垮掉的一代」的《在路上》、《嚎叫》、《裸体午餐》那样显明、旗帜的作品留给中国的读者们，但「迷惘的一代」，远比「垮掉的一代」品味起来更柔弱、更幽长，更有诗意的伤感及可能的醒悟、明白与成功。「垮掉」是简单的，绝对的，无可救药的。但「迷惘」却是浪漫的、诗意的，可以垮掉也可以重新挺胸站立的。甚至是更为深刻、复杂的。所以，在中国的今天，「垮掉的一代」是作为作品和行为留存下来的，「迷惘的一代」是作为名词、旗号和意义留存下来的。在「迷惘的一代」的作家里，海明威几乎是独一无二的作家被中国和世界各地接受着。但在更大、更宽泛的意义上，海明威被人们留存、记忆和接受，还确实是因为他的《老人与海》和《战地钟声》等作品，还有他在作品之上、锦上添花的诺贝尔奖的名头及他传奇的人生与故事。对于他，至于说「迷惘的一代」的文学派流和旗号，倒没有太大意义了。
4.「黑色幽默」——是至今仍在中国流行并时风时浪的派别和作家群。三十年前，美国的作家和作品，各路人马，悉数到场，赶到中国的文坛，迷乱着中国千千万万的读者们。「黑色幽默」这一脉，也和其他作家与作品前脚后脚，并驾齐驱，乘虚而入，蜂拥而至地如期赶到。海勒和他的《第二十二条军规》，让中国读者和作家的狂喜，如同一个有教养的孩子或大家闺秀明白手淫对人体无害样；明白说出自己有手淫的癖好也没有什么了不得，不就是让黑暗的疮口开出一朵血殷明亮的鲜花吗？让传统的趣味、欢笑和健康的快乐与幽默，建立在悲伤、无奈、荒谬的基础上，让一种绝望也发出满含眼泪的笑声来。直到今天，三十几年过去了，《第二十二条军规》和海勒都在许多中国作家的书架上，占有着那些具有反叛和创造力的作家们心灵的一席之地，他和冯内果的《冠军早餐》、《第五号屠宰场》以及托马斯·品钦的《引力之虹》和《V》，成为了中国作家谈论美国文学时，必然要谈论到话资与话题。只可惜，当海勒和冯内果赶往中国时，品钦是作为三驾马车重要的组成赶去的，可赶去的这三驾马车上，品钦人到了，其作品没有随车带过去。所以中国读者并不能真正如了解海勒和冯内果那样了解他。
被阅读，是需要机遇的，如期而至，你就会家喻户晓，成为经典，但慢了一步，你一样可以成为经典，但就不一定能够家喻户晓了。在这一点，海勒和冯内果就是黑色幽默的喜，品琼就是黑色幽默的悲。至于这一派别的其他作家和作品，如威廉•加迪的《大小亨》、托马斯·伯杰和他的《小巨人》，约翰•霍克斯和《血橘》等，因为没有赶上那三驾马车的脚步和车轮，到中国更慢更晚些，也就只能成为「黑色幽默」这一「血花」的绿叶了。
5.美国获诺贝尔文学奖的作家们。种种原因，中国是一个对诺贝尔文学奖无限崇尚的国度。因为如美国、法国这样的国家，获得一个诺贝尔文学奖，就像一个聪明的孩子在交上作业后，老师顺手发给他一朵小红花。从一九三。年辛克莱·刘易斯第一个为美国赢得这个奖，六年后的一九三六年，剧作家尤金•欧尼尔，再次摘得这一桂冠。一九三八年是中国人极其熟悉的赛珍珠；四九年是威廉•福克纳。一九五四年，海明威如愿以偿，终于抹去了福克纳获奖给他带来的内心的忧伤。一九六二年是約翰.史坦貝克，一九七六年是索爾•貝婁，一九七八年是辛格，十五年後的一九九三年，是女作家托妮・莫里森。雖然之後的二十幾年間，美國文學再也沒有拿過這個獎，但在中國人看來，你們還是拿得太多了，像獎是你們家的一棵蘋果樹，想吃了就伸手摘一個。在這百年來的時間內，你們已經有九個獲獎的作家了，如果從一九九三年莫里森獲獎推到諾獎元年的一九。一年，這九十來年你們有九個獲獎人，平均十年就有一個人獲獎的話，那對有三千年文化史和十四億人口的中國來說，你們獲得諾獎確實太多了，太為頻繁了。你們有九個，一百多年我們一個都沒有——順便說一句，眾所周知的原因，中國是不把高行健視為自己子民的，是不為他的獲獎怎麼高興的(那時莫言還沒獲獎。半年後中國為莫言獲得這一榮譽高興了)，因為中國對諾獎的酷愛和崇敬，如同中國的足球因为踢不好，中国人反而在绝望中对足球更加热爱一样。中国人对诺奖作家的喜爱，你们美国人将无法体会和理解。也因此，美国获诺奖的作家和作品，进入中国不仅是乘风破浪的，而且是光芒四射的。这九个获奖的作家，在中国赛珍珠是因为和中国的生活关系而被中国人熟知并津津乐道着，其他别的，多是因为作品和获奖相互作祟而被熟知和著名。而最常被中国小说家和读者捧在手上、挂在嘴上的是福克纳、海明威、索尔•贝娄和辛格与莫里森。尤其前三位，中国读者、作家、评论家，是把他们视为经典和伟大的。尤金•欧尼尔，在中国的戏剧界，享受着福克纳在小说家中享受的荣誉和地位。就这些作家的作品们-如海明威的《老人与海》、《雪山盟》、《战地钟声》、《战地春梦》、《妾似朝阳又照君》；福克纳的《喧谦与骚动》、《我弥留之际》、《八月之光》、《押沙龙、押沙龙》等，索尔•贝娄的《洪堡的礼物》、《赫索格》、《雨王亨德森》以及尤金•欧尼尔的《天边外》、《长夜漫漫路迢迢》、《榆树的欲望》，还有史坦贝克的《愤怒的葡萄》、辛格的《卢布林的魔术师》、莫里森的《所罗门之歌》等，在三十年前如旋风样卷过中国文坛和庞大的读者群，直到今天，那三月野风带来的令人沉醉的春香味，还留存在中国文坛和中国文学中，还不断被中国读者成群结队或三三两两地闻香而去，追踪寻找着这些作家和作品。他们为美国文学在中国赢得的掌声，如同上帝为他的教民赢得的赞誉，我想今天或今后，在中国你若从事写作，倘若不知道福克纳和海明威，没有读过「海胡子」的《老人与海》，不知道福克纳的《喧哗与骚动》与《我弥留之际》，怕会让别人以为那是不可思议的，如同登上了游轮，你还没有去购买船票样。
6持久而有力的独行者——美国还有很多作家和作品，被中国读者、作家和批评家们接受、研究，是和派别、旋风没有关系的，哪怕他在美国是被视为某一潮流、别派的。但他西风劲吹，登陆东方大陆，却是借了中国门扉洞开的机遇，而非借助了流派的群力和惯势。他以他自己独有的个性、美丽和神奇，健步、捷步地走入中国后，就开始风靡一时，势不可挡，以一己之力，攻天下之城，几乎征服了中国所有对文学饱含热情的读者们，他们的作品，影响了我这一代人，也影响着下一代的读者和作家们。沙林杰和他的《麦田捕手》，在三十年前进入中国时，如同后来美国进入中国的麦当劳，其来势是温和的，但普及的速度却是席卷式或说地毯式样的。人们的所到之处，没有人会说他没有读过或者不知道《麦田捕手》，宛若今天中国城市的孩子，没有谁没有吃过麦当劳或者肯德基。《洛丽塔》和《北回归线》，对中国文坛和读者的突袭、侵扰就没有那么温和了。它们是在沙林杰先到中国之后分别赶去的。当《洛丽塔》以性爱黄色小说出现在中国的书店和街头时，纳博科夫这位俄裔的美国大头作家，先被封闭、禁锢的中国用好奇、道德的目光所打量，之后就被中国读者如阅读英国作家劳伦斯的《査泰莱夫人的情人》一样阅读着、私议着，也被深深地迷惑和了解着。至于把纳博科夫视为最有意味的英语经典作家，那已经是许多年以后的事情了。但米勒和他的《北回归线》，在九。年代初去往中国时，和《洛丽塔》的去往是有着微妙而鲜明差别的。中国那块古老的土地，一向是对性和性事噤若寒蝉而又心向往之的。一方面，自古就说「饱食思欲淫」；另一方面，又视性事若祸水。所以，《洛丽塔》在相当一段时间是不被视为「严肃文学」的。然而，中国人又长期饱受政治的压抑和谎欺，对禁书的热爱和情趣，很长时间超越世界上所有的文学奖，也因此，对前苏联的索忍尼辛、巴斯特纳克和离开捷克的昆德拉-也才会有一种敬若神明的伟大感，以为他们才是他们国家的良知和镜子，有着一颗上帝的心。也因此，当《北回归线》上印着当年无法在美国出版，但二战中美国士兵在前线都偷偷看它时，说士兵们在发电报的电文都抄写《北回归线》的句子时，那么米勒在到往中国之初，自然就比纳博科夫多着几分天然的「崇高」和神秘了。至于说纳博科夫和米勒是不是「黑色幽默」派，都已经显得特别不重要。他们的作品和作家本人的命运、故事之神奇和神秘，早已冲去了流派的印迹。他们那种独来独往、我行我素，我要这样写作，哪管被人说道的倔强和独立性，早已盖过派别对他们的重要性。还有早去和后到的费兹杰罗和厄普代克，他们是在中国始终没有让读者热中起来的人。《大亨小传》，从来都是以伟大经典的面目出现着，可中国读者却始终对它的这种伟大保持着相当矜持和距离感。厄普代克的《兔子三部曲》进入中国时，是赶上中国文学热潮的，可惜那时中国读者对文学「新与奇」的热爱，远远大于对「实与老」的爱好。再后来还有因为日本作家村上春树对美国作家柯波帝和所谓极简主义的瑞蒙•卡佛的喜爱，所引带起来的中国读者对《第凡内的早餐》、《冷血》及卡佛系列短篇小说的阅读热，但起往日美国作家在中国刮起的文学风，都有些大河与支流的感觉了。说到今天的菲利普·罗斯和保罗•奥斯特，他们都是美国的好作家，都有不少的小说翻译到中国去，但比起往日接受与阅读的盛况，真的是有些日落西山、今不如昔了。这不是他们写作的原因，而是他们的写作脱轨于中国读者对美国文学预期和想象；还因为今天的中国，已经不再是一个对精神、文化、文学和阅读，有着一种崇敬之心的国度了。
二、美国文学的野孩子形象
毫无疑问，美国文学是丰富的、复杂的，任何一种试图把丰富的美国文学归结为某一类形象的努力都是简单的，武断的。在浩瀚如海的美国文学中，我所阅读过的仅只是九牛一毛，沙漠拾粒。比如一八二三年库坦的《拓荒者》的开创性，斯托夫人一八五二年出版的《汤姆叔叔的小屋》悠悠长河的历史性，霍桑《红字》的浪漫和批判，德莱塞《嘉莉妹妹》的广阔抒情性。梅尔维尔《白鲸》的寓意和象征性。当然，还有欧亨利给全世界读者、作家提供的「故事法」。诸如此类，这些那些，当美国小说进入二十世纪的旺盛黄金期，尤其在第二次世界大战后，流派丛生，作家群起，随着美国政治、经济、文化的开放和盛业，那个文学野孩子的形象终于开始产生并迅速成长起来了。「迷惘的一代」因为迷惘而徘徊，因为徘徊而旷野，加之海明威个人生活的无羁和刚性，对中国读者来说，让这一「野孩子」的形象开始有了雏形和轮廓，乃至到了「垮掉的一代」的故事、叙述、人物和作家本人们的行为——他们赤裸的灵魂要冲破一切束缚的力量；他们我行我素、独立自由、放荡放逐、甘愿沉沦的快乐，黑暗中人性因自由而绽放着野亮的芒光。「黑色幽默」中的海勒、冯内果、品钦和与这一群既远又近的纳博科夫和米勒等，他们的写作，各有所异，大异微同，但必须承认，在他们最有代表意义的作品中，《老人与海》、《在路上》、《嚎叫》、《第二十二条军规》、《冠军早餐》、《第五号屠宰场》、《北回归线》、《南回归线》。凡如此等等，不一而足，无不张扬着人与时代、环境剧烈的矛盾和人在这种环境中自由而独立的放野和推翻一切成见与秩序的本性。就连《麦田捕手》这样年少、温和的小说，彰显的也是对秩序的反感与反抗。正是这种反感的反抗，也才使沙林杰因为那么一次并不复杂的写作，构成了世界性认同的阅读。尤其在中国，读者和作家对《麦田捕手》的喜爱，并不是因为作为二十世纪的作家，沙林杰对文学写作本身有多少修正和补充，给后来者提供了怎样的写作滋养和成长中的奶粉与面包，而是他写岀了中学生霍尔顿•考尔菲德，对秩序的反感和抵抗。中国读者在把《麦田捕手》视作一流作品还是三流时，是颇费犹豫的。视它为一流，是因为作者那么抒情、诗意地写了那个人物和故事，表达了中国人极度渴望的反抗与自由。视它为三流，是实在从作品中找不到太多该要学习和借鉴的「写作法」。在六十年间的前三十年，把中国文学放在世界文学中去考查时，就是一片空白和荒野，是一张认真胡写、但却没能留下字迹的白纸；而稍后的三十年，是中国文学急剧变化、汲取和成形与独立的三十年，因为急需的变化和汲取，就要求进入中国的作品不能传统如十八、十九世纪样，叙述一个好故事，塑造一把好形象，揭示一个广阔复杂的社会和生存环境就是好小说，就是伟大小说了。这时的中国读者还需要在你的作品中看到作家本人完全鲜明、独立的个性与姿态——你是怎么写。正是因为这，中国读者在评断沙林杰是一流还是三流时，有些没有主张了，犹豫不决了。但在上述我们提到的其他作家时，就没有这种犹豫了。
因为其他这一时期的美国作家们，他们不光写作的内容、故事、人物「野」，而且他们的语言、叙述及思维方法也是「野」。在「写什么」和「怎么写」的问题纠结上，他们似乎用一个「野」字统一起来了——尽管他们彼此「野」与「野」的不同，千变万化，个性独立，但都有一种相对传统、古板和束缚的「野性」、「野狂」、「野乱」和「野莽」与「野蛮」在其中。
更为重要的，让中国读者对这些「野孩子」”作品和作家接受、着迷的，还因为在随同这些作品远渡重洋到中国的信息中，大多作家的个人生活，也似乎都是这样或多或少如小说故事一样的，尤其「垮掉派」和「迷惘派」的作家们，他们的生活在中国和他们的作品构成了统一和同一的想象性。就连早时的费兹杰罗，出身贫寒，奢望高贵与富裕，所以他写了《大亨小传》；所以他沉醉于酒食征逐，最终为此而猝死。后来的海明威，一向以野性、刚性的「男人」而著称，所以他的小说「男人高大，失败也是一种胜利」。凯鲁亚克就是「在路上」才写了《在路上》，个人生活的不羁在一定程度上，让读者对他的迷恋远远超过了对小说人物迪恩•莫里亚蒂所做的一切。金斯堡与其说让读者听到了《嚎叫》，「狂放的嘶鸣」，倒不如说是《嚎叫》让读者听到了金斯堡在那个时代「嘶鸣的狂放」。《洛丽塔》写一个教授(中国的知识分子哦)和十三岁少女的暧味情长，这是多么能够唤醒中国人内心最深藏的那一丝淫野的萌动。当《北回归线》说出「道是劈脸啐向艺术的一口痰，踹向上帝、人类、时间、爱情、美丽裤裆里的一脚」时，米勒是替中国人对虚伪、道德、伦理、权力、秩序、封建和传统及现行的政治、文化、精神的压抑唤了一嗓、骂了一嘴，又踢了一脚的。至再后的《第凡内的早餐》中，戈莱特丽对物质的向往和信任，也正契合着今天中国新一代的读者和年轻人，对钱与物的信任与崇敬。戈莱特丽可以那样行事和作为，可以大胆地表白她对钱财、珠宝的爱，也同样让中国读者感到「野得自由和可爱」。而柯波帝个人生活对天性、本性的尊重与尊崇，又哪儿不是戈莱特丽的言行与表露。
到这儿，这一鲜明的美国文学「野孩子」的形象已经完成了。在中国读者那儿，它绝然不是一部或者几部作品完成的，不是一个作家或一群作家或哪个流派完成的。它是由几代作家和无数的作品共同努力塑造出来的。如同十八、十九世纪俄罗斯文学伟大的悲悯和爱，法国和欧洲文学在现实主义中的社会批判性，拉美文学中的奇幻性和现实性。而美国文学在这一时期，就是「野的创造性」。就是一个国家、一个民族、一段伟大的文学时期共同提供的一个「可爱可敬的野孩子」。
这个「野孩子」，从文学意义上说，是一种「被解放的独立与创作；从社会学上说，是文学中张扬的美国的「自由精神」和人的独立性。之所以这一「野孩子」文学的共同形象，在中国如此的大行其道，广受欢迎，正是因为中国的历史和现实，太缺乏这种文学的野性和人在现实中的自由性。而「野孩子」的自由生活、自由生存，奋斗自由，乃至沉沦自由，也正契合着过去、今天和未来中国读者对「野」和自由的渴望。这也就不用担心，美国文学会在中国如法国新小说样迅速地被爱和快速地被抛弃，彷佛季节流行的巴黎时装的名牌，必然会随着季节的更替而时过境迁样。但需要担心的是，「野孩子的自由」，成为中国读者对美国文学的固有想象时，其他好的小说在这一想象中脱轨后，新的伟大的小说会有不该有的冷遇和慢待，比如强纳森·法兰岑的《自由》和《修正》，就在这读者冷遇与慢待的序列。
三、影响的宽广有余而深度不足之遗憾
以国度和地区论，没有一个国家和地区的文学能像美国文学样，有那么多作家、那么长时间地在中国有着那么广泛的读者和影响。可惜的是——希望我的感受、判断是错误的——也应该看到和承认，在众多的美国作家和作品中，还没有一个作家能如托尔斯泰和巴尔札克那么长远、深刻地影响着中国读者和作家在文学中对人与社会的认识和推敲；没有一个美国作家可以像杜斯妥也夫斯基那样，带领着中国作家的笔与心，真正走进人的灵魂中；没有一部美国作品可以如《变形记》和《城堡》样，让人深切的体会到人在人和社会中的境遇是那么孤独和无助，寂寞和绝望；像《百年孤寂》样，不仅影响读者对文学本身的认识，也改变著作家文学的思维和写作方法论的变化。这也包括中国作家最崇敬的福克纳，就对中国的读者和作家写作而言，都没有达到那种影响的深度和根本性。为什么美国文学在中国文坛影响甚广，而深度的影响和改变却又有所不足呢？问题出在美国文学还是中国读者、作家和中国的现实与历史？这话说来难以道明，又无尾声，希望我在另外一篇文章中可以专门讨论和说清它。