记忆、虚构与非虚构，一个人的再发现

2017年9月，金宇澄在上海档案馆的东方讲坛，谈论一堂生动的写作课。关于虚构与非虚构，关于素材，关于生活在城市中人怎么正确看待这个丰富巨大的素材库，怎么表现人的复杂与真实。以下是部分文字记录。

一、“文学是写人，人的记忆经过一段时间，就会发生错误。”

《繁花》和《回望》里都写到一位老地下工作者，因为种种原因，1949年后被关押，直到拨乱反正出来。他是我父亲过去的领导人，他肯定掌握了大量的旧时印象和记忆，等1979年人们再见时，他简直像一个出土文物，几乎忘记自己所处的是什么时代。打开自己旧箱子，里面都是解放前的东西，他穿起皱巴巴的西服、戴了旧礼帽，像旧时代那样压低了声音，讲1945、1949年形势。

记忆在一个人身上会发生这么有意味的变化。

记忆的不确定性，也就是魅力之所在，如果把这些不确定性抹去，个人的色彩就降低很多。

二、“个人的记忆，要落在文字上面才可以保存。”

1、日记体

所谓叙事，相对来说比较真切的是日记。我写《回望》时查资料，查到一本文革时代出的《太平天国史料》，无意中翻到其中的《柳兆薰日记》。此人是柳亚子曾祖父，在三年的日记里，他用二十几万字的篇幅记录了太平军进入苏州、吴江一带的情况，包括后来跑到上海避难的情况。

这材料太精彩，我忍不住把书中很多细节抄下来，爱不释手。为什么呢？一个一百多年前的吴江大地主，有三四千亩土地，他是怎么生活的？这是现在人无法想像的。我们哪怕看相关电影、看其他的资料，都很难找到日记那样忠实记录每天的生活。把抄下的内容分门别类，第一个关键字就是“祭祀”。他要做很多仪式，每天早晨会做各种复杂的祭拜天地鬼神，念各种咒、静坐、看庄稼形势，包括看天相，每天自省、读诗书、写字。书里常出现的特别记录，是对所写过字的纸──过去有专门名词“字纸”──都恭恭敬敬地收集起来，到一定时候举行仪式焚化。因为太平军不相信这一套，等太平军离开，他就到战场上、到他们居住的场所、到马棚里，把这些写过字的纸收集整理起来，弄干净，等黄道吉日烧掉，或者花钱请一个专门收集的和尚送到普陀山去焚化。他常在日记里自责自己不够敬重“字纸”。

文学界一直认定中国文化的核心在乡土，那么乡土在哪里？“乡土”在这部日记里面表现得非常清楚，我们可以看到一个乡绅怎么过他的中国文化生活。个人的记忆，把它留住、落在文字上面，它才可以保存，因为现实已经没有了。

2、笔记体

每个时代的日记、文学，关注的是人事，但是对人的注意点不太一样。过去我注意小说、传记里的人，现在却特别注意一些更碎片化的关于人的记录。

比如《南亭笔记》，作者李伯元也是《官场现形记》的作者，他写的是一个一个的真人，只用三言两语，留下大量的想像空间。比如清末的一个将军，绰号“清代赵云”，穿白盔白甲、骑白马，有八个老婆，钱多得花不完。他常会到上海来，当时上海已经开埠，有妓院，有四马路，他每次到了上海，就化妆成乞丐，跪在马路上，像现在地铁出口发广告的一样，手里拿一大叠手纸，凡看见漂亮小姐过来，就发一张给她。其结果可想而知，遭到是大部分人的冷遇，或者把纸丢在他脸上，当然也有心地好的女孩子。她们把手纸带回家，打开一看，里面竟夹着一张黄金做的叶子。他为什么这么做？记录就此结束，这些欲言又止、三言两语的手法，会使人物更为醒目，特别让人难忘。我们在其他的清代笔记里，也看到过当时八旗子弟流行的一种扮乞丐风潮，有个八旗子弟忘记退下一个昂贵的扳指，露了马脚，这类记录同样没有原因。这位白将军做这样的事究竟是为了什么？

写作上有个词叫“塑造”，意思是拼贴大量的材料，由内到外强化某一个人物。这当然是可以的，但不该是唯一的标准。尤其在见多识广的当下时代，读者有更丰厚的文学储备和想像力，往往作者煞费苦心安排好的效果，还不如简单的方法有魅力。这是我个人的观点，中式笔记体的写法，意在非常简约，几十个字就记录了作者眼中所看到的人，就等于上了一个菜，你刚觉得味道好，就已经吃完了，你会一直记得它。

3、回忆录

陈定山的《春申旧闻》也很漂亮。当年有位名人叫叶澄衷，上海的澄衷中学就是他办的。叶有个后代叶仲方，按现在说法是个家产上亿的富家花花公子。有一次，在上海最冷的天，他请一百多人到他的家吃饭，有意让佣人把火炉烧得特别热，像浴室这么热。一百多人都是有头有脸的富人，他们穿的裘皮大衣，一进屋就脱在门口。后来大量喝酒，热不可耐，等喝得差不多时，个个都汗流浃背，如同身在浴室。这时叶仲方进来说：“对不起各位，我今天请你们来吃饭，实际是没有钱的，便把你们脱在外面的大衣都当掉了。”说完，就把一大叠的当票扔向空中。当时不像如今可以叫计程车，都是三轮车、黄包车。这么冷的天，穿着单衣怎么回去？窘况可想而知。这些人非常狼狈，对叶仲方恨得不得了。过了三天，各人家里都有人来敲门，佣人端着大盒子说：“我家主人给你买了一件新大衣。”这个结果，又搞得人家哭笑不得。这种事在现在，即使有那么多的富家子弟，却没听说过。据说叶仲方后来参加了中国远征军，表现非常英勇。

简单的笔记特征，只在记录，没有解释，等于说对这类笔记的阅读，我发现了自己长期忽视的，以前根本不清楚的关于人物的文字魅力。

4、八卦体

都说陈巨来《安持人物琐记》非常八卦，比如他写当时有名的一个上海画家，从北京买一个女孩子做二房，安置在巨鹿路陈巨来家附近。他有大房，娶小是瞒着家人的，他对陈巨来说自己不能天天来，对这女孩也不瞭解，他不在家时，请陈帮忙看一下女孩的脾气到底怎么样。陈晚饭后就去看这女孩，几天后向画家回报说，这女孩不行啊。画家问为什么，他说这女孩心特别野，一见面就想拉陈出去听戏、出去玩、吃夜宵……根本坐不定。画家就急了，说那怎么办，自己要顾两头，有什么办法没有？陈巨来说没办法，这是你自己的事。画家坚持请他想办法，陈巨来无奈说，只有一个办法，让这个女孩吸鸦片。以后，画家再问情况，陈巨来说，现在好了，一进门她就躺在鸦片榻上，安安静静跟我聊天，聊到晚上我打道回府。

吸鸦片这个细节很让我震动，作者极其自然地说这个毒品，体现了当年的旧习，表露出复杂的特殊世态，是我们熟读30年代小说仍然陌生的图画。作者陈巨来这样记录，并不知道自己在写书，这是他1970年代被关在牛棚里写的交代材料，写到这节陈就批判：“万恶的旧社会啊”，自我责备了一番。据说这部书遭到的批评是，“陈在胡写，都在黑别人，但比如这一节的叙事，他明显是在黑自己。”这些往事，让我触碰到了某种被遮蔽的年代的真实。这一类的回忆包含了更细微、更特别的细节，重新拼接起一个我所陌生的过去记忆。

5、纪录片、口述实录、田野调查

日记、回忆录、笔记归并为非虚构，那是个新词。所谓非虚构，也就是连接“报告文学”的一种纪实手法。非虚构包括了纪录片、口述实录、田野调查，在可读性上，这种文字形式应是充分显示了材料的丰沛和驳杂的。

几年前上海有一位张老先生，做了一件了不起的事，中国社科院出版社出了他一大本书──《四明别墅对照记》。张老的本事大到什么地步，退休后把愚园路这一整条大弄堂的所有住户，做出一个详细的调查档案，大弄堂里都是他几十年的老邻居，他可以做到每家每户都签字同意发表这个调查。从1950年开始，记录每户人家大大小小人口，每人都有照片，属于什么政治成分，某号某人怎么会有两个老婆，是做什么工作的，什么时候买的房子，什么时候家道中落……作者把这群人的户籍档案，家庭故事全部做出来，出版后做过一次修订，印了两次。我佩服作者的这种认真的精神，不是一般人能做到的，以此证明他的能力。

这书第一版写到他年轻时代，也就是日本人占领的时代，邻居都说大弄堂底的某号，是一个日本高级妓院，但一直没有调查清楚，因为没人证明，相关档案也没有了，只能存疑，成了他唯一的心病。

等到修订版出来，张老告诉我，这问题已经解决了，他第一次做调查，弄堂里有个老爷叔没有透露，等第二次再询问，老爷叔就告诉了作者，他可以证明，这个日本妓院是存在的。为什么呢？他当时是个小孩子，每天下午几点钟，从他家窗子能看到对面那个妓院，有两个日本女人在洗澡，他经常看到，并且指出该户某些建筑痕迹等等，作者这才认定了弄堂某个号码，专门接待日本军官的历史，《四明别墅对照记》关于人的材料之丰富，尤其1950年代派出所存有各户详细至极的档案记录，反映了时代的特征。城市调查，尤其这种极为陌生的方式，一个作者面对如此艰巨的挑战，引领读者看到眼前这一条大弄堂人的细节，并不简单鉴定为“冷酷无情的水泥森林”，而是一幅极为复杂精致密集的人的样本。

三、《回望》这本非虚构的书，在目前这个情况下，要怎么做？

有关人的记录，让我写作兴趣同样转移到了人的枝节、有关各种材料的运用上。《回望》是据我父亲留下的材料写的。有朋友说，你怎么这么有本事，把父亲东西都保留下来了。我说确实最该感谢我父亲，他留下了很多申诉材料，是当年一遍一遍，一年一年写那些材料，反覆书写过程，也使这些材料越来越严谨。他已经做了严谨工作在先，包括所处事由的本身，都不是常规的严谨——比如日本人审他的现场记录，双方一来一去，他既要隐瞒自己身份，又要表现是金华国民党地区过来的文人，包括他对汪精卫政府的意见，完全像当时普通文化人那样回答，是非常难的，但他做到了，保护了组织的祕密，被江湾日本军事法庭以“妨碍社会罪”判刑七年。这种临场应对和记录的文字，不是我写的，却是他在现场必须做出的一种如临其境的姿态。这本书有价值的地方，就是这类文字的表现。

遥远的“地下工作”，在我们的概念里，在我们看的电影里面，好像都像钟表一样精确，但实际只要事关于人，是人做的事，就会有很多人为的失误。包括书中写的佐尔格事件，实际上明明东京方面已经出了事了，父亲上级领导居然没有通知大家离开，这都是一些人为的失误。

写这类内容，我尽量以细节说话，用材料、信件包括图片说话，如果没有旧空白，只要前后都是当事人说的，哪怕前后并不完全符合，也该把它保存下来。我在后记里面说的很清楚，用这个方式表现才是有意义的。留出空白是最妥当的方式，读者会产生自己的某种判断，每个人都有不一样的想像空间。

四、所谓虚构──金宇澄的写作建议

1 、对于故事的追求到了极致，虚构完全被非虚构俘虏，虚构能力在哪里？

虚构是“纯文学”的小说、诗歌这一块。在我印象中，小说到了1990年有一个分界点，在这之前大量西方作品涌入，眼花缭乱，当年作者的创作都讲究文体、语言、方式，1990年后开始有电视剧、有电影，小说可以改编电视剧、电影，那么改编电视剧和电影最大的要素就在一个好故事。好的语言和好的样式，一旦改编就没有任何用处，但故事却非常有用，所以说从1990年代开始到现在，人们对于故事的追求已经到了极致。

我讲两个有意思的事，多年前有作者寄我一个小说，内容是“新沙家浜”，意思是把《沙家浜》改写了一下，把阿庆嫂写成一个荡妇，把胡传魁写成和原来相反的人物，新四军几个角色也都是反着来。我看过后问作者，是不是没内容写了？怎会没东西写呢？你是怎么来的，就等于你是谁。你从哪里来、到哪里去、你家、亲戚朋友、你生活的地方，怎会无聊到改这样的内容？最后我当然只能退他的稿了。

多年前有广东新闻：一小青年在ATM取款，一下子吐出来二十万，结果他把钱带走了，过段时间又去投案。有个作者朋友，就把这事写成一个小说，等于把一个新闻稿内容的人名改了一下，写成一个中篇。读者怎会接受？缺乏想像的创造，直接原封不动搬过来，怎么比得过现实？作者的虚构能力在哪里？虚构完全被非虚构俘虏了。

2、语言、文本的魅力

故事离不开语言和文本。

语言是文学最重要的一块。翻开书第一打动你的就是语言，你要看很久才知道是不是好故事。

《包法利夫人》、《人间喜剧》，语言差别不多，但据说福楼拜是最生动最丰富的法语作家，经过翻译就看不到了，语言只对本国读者产生影响。

3、怎么对待传统？怎么在《繁花》里用那样的短句？

“我是编辑，知道没人会这么写。”

1990年看见台湾《光华画报》报导，中国大陆第一个装满旧物的集装箱到达台湾的图片。当时大陆的旧房子不值钱，一个徽派的房子被拆掉，房梁、窗户、门窗都不当回事，但台湾人收购，码头上每人都戴着白手套接船。我有个朋友做集装箱生意，他说做这票生意最麻烦，因为门窗构件尺寸都不一样，各种旧东西旧屏风，包括马桶，仔细装箱完了，海关有时又要求全部检查，就得全部搬出，再装箱时心里很怨，又热又脏，一般装不回去，最后拳打脚踢塞进箱子，根本把它当垃圾。我说的这个意思就是，传统元素你怎么对待它，你可以戴白手套迎接，也可以拳打脚踢，把它当垃圾。

这些集装箱的旧东西，没多少年都知道它们值钱，不会贱卖了，旧文学的元素，“五四”前白话样式，“鸳蝴”句子，也都早就判了死刑，包括刚才所讲的笔记方式，传统中式短句，不表现人物内心的样貌，有没有它们的价值？为什么《繁花》会用那样的内容？因为我是编辑，我知道没人会用，就可以实验。小说需要个性，需要再发现。

4、怎么看待城市？

“上海太丰富，我写的不过是我立足的这几平米所见。”

城市的不可知，我问过王家卫导演，香港和上海，不同的地方是什么。从清代到现在，香港藏有多少内容是没人知道的，而上海经过了兜底翻，一度都拉出来晒过大太阳，这座超级大城市，曾经完全被敞开拉炼，然后它慢慢闭合，曾经一度我们都知道它很多祕密，但是然后它又慢慢变为了神祕的森林。

很多人因为我写了《繁花》这本书，要我讲一讲上海。彷佛我是瞭解上海的，但其实我几乎不瞭解它。个人没办法瞭解一座森林，即使你在上海生活一辈子，你也不会清楚它。你能知道它什么呢？根本不知道。只知道你的一个范围、几个街区、一些年代，等于你站在森林里，只能见几平米的环境里有什么植物、什么小动物，远远看过去，森林永远是幽暗无比的，里面突然有一个黑影过去，都不知道是什么动物闪过去了。

人们常说中文的根基在乡土，其实所谓乡土，在沈从文时代已开始逐渐流失，移往城市。城市即乡土，后者的丰富性，实难与城市比较，它蕴含着各种可能。张爱玲的名言，乡下吃一块腊肉大家都知道，城里公寓窗前换衣服也没人发现，说的是一份自由。

《繁花》的小保姆抱怨村里做错件事，一辈子都记着，她只喜欢上海。

上海太丰富，《繁花》、《回望》只不过是我立足的这几平米所见。