翻皮球 正文 第九章 梁小斌如是说
合肥人
2004年的那个夏天，我患了肺癌的老父亲已经进入弥留时期，我和一位合肥晚报社的记者来到安医住院部的老干部病房，瘦骨嶙峋的父亲仍在昏睡，我于是大声喊：父亲，你醒醒，现在请人给你读一篇文章。父亲的手指动弹了一下，表示听到了我的说话，和我一块来的记者朋友就开始给父亲念报纸上的文章。
这篇文章采访了我的父亲，记录了合肥当年是如何解放的。据我父亲在未查出肺癌之前的回忆，解放军从一个叫作“梁店”的方向进入合肥，走的路线就是现在的胜利路。当时合肥已是一座没有国民党兵的空城，所以，我父亲虽然身挎驳壳枪，但也没放一枪就和他的战友们开进了城。历史的掌故有时模糊不清，到底是解放军还是地下党先接管了城市，记者采访了一些老同志，均说法不一，但这位记者是我的朋友，他当然也要把我父亲的名字写在报纸上。
父亲仍在昏睡，关于父亲的事迹也进入了昏睡，记者念着念着也不想念下去了。我的父亲曾是山东的解放军，穿着布鞋走到了合肥，于是就留了下来。我是在一所叫作合肥工业大学的校园内长大的。20世纪60年代的合肥城，除了这所大学的教学楼和四牌楼的几幢建筑之外，几乎到处是平房和草房，校园内的斛兵塘，据说是三国时期曹操点兵的地方。整个少年时光的每个夏天，我都和教授家的孩子们泡在池塘里，头上顶着荷叶，还有，我和同伴们经常一块儿进城，不为别的，就是为了看看合肥百货公司橱窗里的生日蛋糕。因为“文革”已经来临，生日蛋糕不久也被收起来了，那么，我跑到更远的地方，就是现在的杏花公园，那时的荒郊，遍地都是冬瓜和蟋蟀，我抓不到蟋蟀，就气恼得一脚把冬瓜踢破，然后在社员的追赶下，四处逃散。在我的印象里，校园大门之外的地方就是合肥。
父亲在学校里已经挨整，他见我成天和教授的孩子厮混在一起，就说，你知道他家在过去是干什么的吗？是开米店的，他家跟我们不一样。
因为父亲不允许我和教授家的孩子们来往，我记得，我就和一个经常到我家门口炸爆米花的青年交上了朋友，这位英俊青年的煤箱里竟藏着禁书《安娜·卡列尼娜》，我从自家厨房门后偷了一块咸肉，与他交换这本书来看，这本书对我来说，与其说不好看，还不如说看不懂。
还书的时候，英俊青年邀请我到他家里去看金鱼。他家住在草房内，渐渐地我知道他的父亲是旧政府里的宪兵，母亲则是哑巴，在一家煤球厂工作。沉默的母亲，拉着没有卖完的蜂窝煤回到草房，英俊青年招呼我一块把煤车推一把。
我随便推了一下煤车，这消息不知怎地传到我的中学班主任那里去了，他大声质问我给谁推车。
我的家人及时阻止了我与这位英俊青年的来往：“那你以后将怎么办？”我说：“我到农村去。”接着父亲帮我背着行李，将我送到合肥市郊区的向阳公社。在去郊区的路上，我恰巧碰到了正从一家锅炉厂大门走出来的英俊青年，我装着没看见他，他却操着北京的普通话，声音洪亮地大声喊：“富农，站住！”这个所谓“富农”的说法，是他从苏联电影里列宁说的一句话里学来的，他认为住在合肥大学校园内的青年都是富农。我当然没有站住，在父亲的押送下，到广阔天地去了。我是非常喜欢土生土长的合肥青年的，爆米花青年在他整个玉米飘香的岁月里，他甚至能和校园内教授的女儿交上朋友，这自然是从爆米花不收钱开始，竟然慢慢地转变为教授的女儿从家里偷钱出来给他买黄牛皮鞋。他咔咔作响地走在雨天，在大街上朗诵普希金的诗：“你走在美的霞光中。”的确，我对于普希金的了解，是从他的朗诵声中获得的。
我在农村的打谷场上看守稻谷，却在想念着他，在这令人忧郁的年代，合肥青年乐观和浪漫的故事，才是合肥田野里的真正野趣呀。
因为农村生活的孤单，我就经常偷偷跑回合肥，沿着郊区的河堤，在月光下奔袭一个多钟头，我就能潜到另外合肥朋友的家中。谁能料到，这位朋友长年待在中式简陋的民居里，在夜里研读马克思的《资本论》。当时合肥的青年在交头接耳之间，正传播“回到康德”的消息，谁也不知道康德是谁，反正听不懂，就觉得刺激，后来我知道，康德是德国哲学家，死了一百多年了，比马克思还伟大，但他与合肥有什么联系？
那时，外面的合肥，大雨弥漫，我听这位合肥朋友讲述黑格尔、费尔巴哈之类，我希望在这里连续听他讲好几天，我就可以躲在这里，不用去农村了。
合肥青年学者心怀天下的韧性，现在分析起来，仍然令我崇敬，几部《资本论》都被他翻黑了，而且在昏黄的灯光下，他所书写的手稿也在桌上。“回到康德”就是他说的，我现在也不明白这是什么意思，但那个时候，我们喜欢以听不懂的语言来刺激自己。我感到振聋发聩，这给我精神的温暖，身体却在藏有《资本论》的小屋子里冻得瑟瑟发抖。
我的推崇马列的朋友，后面竟然还有更神秘的人物。一天，他带我上他叔叔家，见到了他的非常木讷的叔叔。叔叔以非常锐利的目光看我一眼，却又温和地笑着，我的朋友正要交还一本书，他叔叔坐在床沿，手轻轻一摆，大概是说不用还了，学而达无，叔叔已经到了不再看书的境界。他还请我吃月饼，并以地道合肥口音，吐露出一句“一切合理的都将存在”，这样的咒语，我和朋友同时啃着月饼，不便多问。
我反复回味着如同梅雨一般侵蚀在当年合肥城茅草屋里的习经氛围，譬如：“文革”刚开始，好多人起来造反，但并不知晓造反里面还有奥妙，从北京回来获得造反密令的人，将“圣旨”捂得严严实实，待“圣旨”最后传播开来，已经变成儿歌在合肥街头传唱了。
真实的合肥人的习经钻研，古朴而封闭，它源于合肥人近乎木讷的心源。在小地方研究大学问，如无圣光照耀，一般讲绝难成功。果然，我朋友的叔叔不久也就谢世了，但我知道，他是圣徒。有相当一段时间，我也被马克思主义搞得神经兮兮的。马克思说：人，就是社会关系的总和。什么叫总和？我拎着篮子在农民的菜地里偷摘时还在想，总和如同菜，菜就是辣椒、茄子之类的总称。
我的父亲对我写诗未置可否，我早些年因写诗旷工被工厂除名，工劳科长将除名通知直接送到我的家长手上，因为工厂领导并不知道我在写诗，所以将我除名的决定下达得利索，我父亲见事已至此，只好这样回敬厂方：“我儿子写诗，自从邓颖超接见过以后就越来越难管了。”工劳科长与我面面相视，意思是说竟然还真不知道有这么回事。
我父亲认为我周围的朋友都在写诗，而且是一个写诗的小集团，他认为，合肥怎么有这么多诗人，从我结识那个爆米花的合肥青年开始，我就像个无头苍蝇一样，在合肥，我最后落得个只会写诗。
父亲最后安葬在小蜀山公墓，沿着合肥往西不到百里，小蜀山的名字竟然知晓的人并不多了。父亲如同革命浪潮涌动下的浮萍，革命把他推向哪里，哪里就是他的第二故乡。那我们后来人，竟不知家乡是指什么。
在小学的作业里，我闹过笑话，老师要我们写故乡，我毫不犹豫地写下：我的家乡在合肥宁国路西村六排四号。我是笨得将居住的瓦房写成了故乡，当时语文老师气得将我的作业本抛下讲台，我拾起作业本跟老师顶嘴：“那你说我家乡几排几号？”
写家乡的文章，我写不好的根本原因是我们全家都挤在一间瓦房里，如果我们全家均匀散落在合肥城，在郊外还有远房亲戚，那我的行笔自然要宽阔得多。《歌唱祖国》那首歌里在唱“我家就在岸上住”，并唱到“那就是我的祖国”，这也过于宽阔了。我曾经悄悄跟小学同学说：那是他的家，不是祖国。而因此被告密到老师那里，幸亏我说此话时，头脑正发烧，老师没有追究。
怀念家乡我无言以对，怕怀念终成败笔，倒是我的合肥朋友像远房亲戚，也像三个火枪手，正向我瞄准哩。土生土长的合肥人，我秉承他们的气息，坚韧地按照合肥人自己的路线图在走。或许，我们并不指望什么。
我放下了
灯下读杨键的诗，他说：“我不再寻找，我放下了，像傍晚放下荫凉，月亮放下清辉。”这柔润如玉的思想，因为是在一个月亮升起的傍晚说了出来，我终于听懂了。
“我放下了”，这像麻布衣裳一样朴素的白话，我在后面跟一些说明吧。杨键放下了一个叫作“荫凉”的厚重之物，还有一个叫“清辉”。这两个厚重之物是我们每个活着的人的心灵名胜，傍晚和月亮分别掌管着它们。因此，杨键认为，风景因拥有让我们心旷神怡的两件宝贝而得名。
“我放下了”，这是我们伟大口语体系中的一句口语，我们经常使用它，它最为直接的意思就是，把已经抓在手上的想要的好东西放下来。我初次听到“我放下”，还不是在杨键的诗中，我曾经听到有人对我大声吆喝。
那时候，我的日子还有些咸味。我腌点大白菜准备过冬。我想装咸菜的坛口需要一块砖头压在上面，我到外面绕了一圈后，准备抽两块建筑工地上的新砖，新鲜的咸菜自然要新鲜一点的砖。我将两块砖抱在了怀里，听到从工棚里出来的一个人在喊：“你，快放下。”其不可通融的神态，说明他在尽职，我还真是放下了一块砖。我在想：我家的那个坛口很小，有一块砖就够了，那个人却继续重复着命令。我说，这不已经放下了吗？但是，最终我只得把两块砖像是书放回书架那样，彻底放回砖的出处。而杨键所说的“我放下”，一点也没有对谁吆喝的意思，他在自言自语，顶多是在规劝傍晚的树和月亮不要变成人们所期待的那样。杨键乐呵呵点头，认为我说得不错。
杨键在马鞍山居住期间，他和当地的“拾荒者”有过很诚恳的交谈。拾荒者对杨键说：“菜是捡来的，肉也是捡来的，我家的屋顶也是捡来的。”但是，这个拾荒之道还没说完，杨键却又要陪同拾荒朋友一块儿去女失主家归还拾荒人“误捡”的防雨塑料瓦。杨键带那个人将捡来的屋顶从房子上卸下来，以示女失主。“失者”差点为“施”，但这个女失主说：“塑料瓦原来是放在门口晒晒霉的，根本没有不要的意思，你们拾破烂的，已经拾到人家院子里来了。”杨键说：“我们放下了。”弄得女失主竟然改变主意，“你们实在想要，就搬走吧。”杨键又清楚说明：“我们放下了。”然后和拾荒者离开了这施舍人集中居住的地方。杨键向我提及此事，他认为，捡来的肉已经吃掉就算了，但凡有失主身份来打探拾荒者屋内的陈设，不论何种物件，来人只要手指敢点，我都奉劝我的朋友，一律归还“原处”。
因此，任何律条和旨意都绝对离不开人的动作来加以落实，“我放下了”，这是中国口语化诗歌自诞生以来，中国诗人说出来的一个了不起的动词，在当代中国，这个动词是被动词。因为我们不能直接听到神的声音，有一个绝对的命令，是由看仓库的人、是由凶悍的家庭主妇首先喊出来的，然后，杨键就带领着朋友遵循这个绝对的命令，在“物归原主”之后，自然也就平息了那个喊声。我们知道，当门外的叫喊声仍然不断的时候，这证明我们尚未有任何行动，有什么办法能让这个世界上的大街小巷都安静下来呢？没有他途，只有做出“我放下了”这个举动。至此，杨键坐过的草地没有压痕。
杨键诗歌，是诗人在“向外寻找”期间，“用苦水换来的一场大雪”。孔子说“绘事后素”，意思是说，只有在素白的纸上才能谈绘画之事。杨键诗歌，是他平民经历沐浴在素白纸上的真诚记录。杨键的诗，是土生土长的中国，同时，也兼顾说出了“民间心得”尚未完全放下阶段，所遭遇到的民间疾苦。
因为总有一些事情不能放下，譬如说邻居家孩子在大街上啼哭，杨键抱起孩子，问他在干什么，孩子伸出冻红的小手对着大街乱指。那你的妈妈到哪里去了，是不是去很远的地方，现在不要你了，孩子却说：“我的妈妈买针去了。”杨键与孩子的对话，依我看来，堪称中国当代民间禅语的典范，他的妈妈为了买一根针，已经转悠了好几家商店，说不定真能成为母亲心中一根放不下的针，直至找到那一根针为止。杨键举轻若重，细致地说出了民间动念所导致的民间疾苦，同义反复的韵味还反映在他与“敲响树枝”的人的交谈之中，杨键听到这个清晨的响声，自然要顺致问候：“去放猪啊。”这声问候眼看就要引来一支清晨的牧歌，那人却笑呵呵地回应：“我是去杀猪。”听者无言，这就像平静的池塘里投进了声音很响的一块石头。像买一根缝衣针这日常心思，像“杀猪”这类正当的营生活计，民间动念的朴素成果，最起码的人心所动都不经意地对诗人有所侵害。
杨键，中国当代最具平民思想的诗人。他记录下的底层人们的生活情状，如果剔除有些哀伤的诗语的话，的确令人叹为观止。杨键写道：“他们一会儿就吃完了一只鸡，男的吃头，女的吃腿，窗外的春风迎面吹来，他们的心动了一下。”我不知道时下读者是否能体味到杨键口语白描的精当之处，杨键在祈祷，要他们慢点吃。诗中所提“心动了一下”并不是我们常有的“动念”，而是指老夫妇的“惊悸”。因此，这对老夫妇直至人生晚年才培植出来的吃鸡情态的安定，也受到了类似于“春风”这样的人士的吆喝和侵扰，他们是否要呵护面前的鸡骨头，或者快放下面前的尚未吃完的晚餐呢？
杨键看到了埋在江边泥沙里的生锈铁锚，铁锚作为固定船只的工具，在当代中国好像已经失去作用，昼夜航行在失眠人杨键眼前的过往挖沙船舶，正为人间的动念所推动，船上的人抛下了铁锚，表示船家要停下来休息。拎斧头的人却又斩断锚链，表示与铁锚告别。而在岸上，“江风吹刮着那些民工灰白的衣服，他们还有一段江堤必须挖完，其中两个蹲在石头上吸烟。”杨键这时在哪？他正坐在江堤的裂缝上。这些在杨键的家乡，在运河两岸忙碌的所有景象，在杨键看来，他们都是“在山下抖颤的灯头”，他们接近真理，他们像灯，但又肯定不是。“我不再看了，要让别人看。”
杨键说：“我可以这样写吗：生石灰的池子，冒着白烟，民工们戴着只留下两只眼睛的灰蓝色帽子。”在去省城的路上，杨键除了看见灰蓝色的帽子之外，没有看见其他人。
杨键最看不得人性在动，哪怕他们看上去是在劳动，杨键思想的胆识在于敢把质疑目光投向老人和儿童，指向看上去最质朴的事物（哪怕是童心），因为质朴在动，动为静。因此，杨键所写囊括人间静物，杨键的确是有一种静物心态，由此派生出静物思想来的。但是，我们不能等劳动累了，才坐下来休息，任何心智活动导致的休息，只能是残喘，同样我们不能待到归于泥土，才确认我们已经寂灭。说到底，诗学是一种显学，是一种干净利落的静态思维，静物画离圣像画究竟还有多远。
在杨键口语诗歌语汇的菜园子里，我感到出现较多的词汇是“淤泥”和与此相关的愁苦情绪，淤泥象征着杨键对于人心和人性面貌的基本看法，被杨键凝视过的淤泥，不在别处，就在我们脸上，也包括民工的脸上，它是在说明我们面貌的丑陋，还是在指出我们的心灵日子过得很凄苦，杨键在家乡的池塘挖河泥时节，他看见的倒不是池塘清波，而是塘底淤泥，因此，他用锹挖出淤泥，把它们放到池塘的岸上。
我读过这首诗，原句记不得了，我为杨键非常懂得将淤泥放到岸上而感动，这个劳动，干过的人也不少，但我们没有记下自己的所作所为，让塘底黑暗变成在青草上面裸露的单纯淤泥，猛然让我们体察到这个淤泥并不脏，它经过太阳的照耀，在散发它自身的气息之后，淤泥最后会变为一块池塘边的砖。我认为杨键的淤泥感悟，其思维动向的苗头，虽然仅限于一首诗语很少的小诗，但是提了一个问题：淤泥不仅是我们自己的模样，而且也是我们所处的场所的明显标识，是我们存在的背景，是我们活着的内容本身，它与磨难相似，它是价值。
因此，杨键感人肺腑地写道：
一只病弱的山羊，
像画中的耶稣那样，
站在臭水沟里，
为了我的成长。
这是爱清洁的人士写不出来的句子，它不是偶感。是谁把山羊踢到臭水沟里？但据杨键诗本意，是山羊自愿生病，自愿站在臭水沟里的，这都是为了什么呢？这源于“为了我的成长”。这是一只有所牵挂、有所崇高心动的山羊。杨键思索十年有余，得此圣像画来之不易，也找到了值得学习的榜样来之不易，从一条臭水沟里挖出的“心得”，从心得里又萌发出一种形象思维，我们不要轻易放过这句话在中国诗坛上的显形。
在认识耶稣之前，我们并不认识苦难的人民。首先我真的不知道耶稣是谁，时逢我阅读杨键介绍特丽莎修女的文章，特丽莎告诉我们，耶稣的形象就是天下生病人的形象，特丽莎抚摸穷苦人的身体就像是抚摸耶稣的身体。杨键在电话里说：“我们这些人，一生中究竟有几次给人喂过饭。”我想了想，我从没有这样做过。
我和杨键仔细讨论了志愿者李叔同在火车上的时间里的那个顿悟。李叔同在火车上看见外面有个人倒在那里，已经快不行了，但火车没有停下来，等他再从火车停的地方赶回来时，那个人已经死了，因此，李叔同强烈地感到什么叫“我来晚了”。
我和杨键认为：在认识耶稣之前，我们并不认识世上的苦难，我们也看见那个形象，我们对那个倒地人仅以为如同扫帚倒地，过一会儿就会被人拾走；我们看见太阳从这里升起，到了晚上就要下山，我们认为太阳的走动就是时间；我们会像石头一样开裂，像断墙一样倒塌，我们也看见儿童，我们认为只要闭上眼，儿童就成为老人；我们只遵循万物寂灭的过程，以为在遵循真理，我们都在其中。
在认识耶稣之前，我们没有这个念头，那个石头正在开裂，我应该赶回来给石头浇水，阻止它的开裂。耶稣生前和复活的使命，就是阻止和遏制世态真理的发展，阻止和遏制我们习惯上看到的所有形象在预料变为不是那个形象，它在阻挡苦难，它在阻挡时间。
在认识耶稣之前，我们反而特别容易理解人为什么而死，以为这是生命过程，我们从来没有因为懂得了生命哲学而自责，我们本来无权看到那个人的死亡，因为我们不认识耶稣，我们看到了，任何事物都有一个过程的思想，成为我们正当的防卫武器，时刻藏在我们心中，成为美学思想基础，成为所谓和谐的学问。
开始，我们也以为，世间苦难，它的名字就叫永恒，如同庄稼的收割是在一个轮回过程中完成。那个倒地的人如果不在一定的时间内得到拯救，这个执拗的屈辱就会土崩瓦解。一个苦难的呈现在一定的时光里有效，这个时间正是我们心灵麻木的时间，正是我们的“轮回”时间，是我们在火车上的时间，我们没有在“轮回”时间结束之前及时赶回来。
形象的祈求意义正在消亡。我和杨键强调：这个时代的深刻背景就是苦难，但在艺术的眼里，苦难变得一点不像苦难，我们有时却看见苦难中的欢歌。在认识耶稣之前，艺术将一切所见都视为静物来对待，我们取下镜框上的钉子，忘记这根钉子钉过上帝之子。我们只会说，它钉过一幅画，我们用了很长时间在静物画般的人间苦难面前流连。我们在说：所有走进画面的人和画上的人都不允许走开，因为一只苹果旁边没有一个男孩在望苹果的大眼睛。这个静物画就不和谐，因为在墓地旁如果不站着一个人，墓地的苍凉感就显得一点也不和谐。这幅画缺少了什么，缺的就是我们只是来过，实际上已经走开，我们将画家当静物的苹果吃掉了，我们将耶稣的画像也当苹果吃掉了。
至此，杨键说：“一只病弱的山羊，站在臭水沟里。”他指的到底是圣像画，还是他当时正在火车上呢？可歌可泣的杨键，有了很长的时间弥漫在他的精神轮回之中，到底是精神轮回的时间长，还是把这个问题想通的时间更长呢？杨键在他的火车上必定看到了窗外的一只病弱的山羊，此时，我们却什么都没有看到。
“快放下”，如果它是一幅圣像画，杨键，他的预期目标，肯定是将那只病弱山羊的圣像画放到地上，他向那臭水沟中的山羊走去，然后抱起那只山羊。杨键，在那只山羊的生命过程完成之前，及时赶到。
回归匠心
初见马军先生，是好几年前在王府井“兰月亮”餐厅与诗友共盏时辰。有一个诗友说，马军待会儿过来，我就向餐厅的大门口望去，只见珠帘挡住了外面的霏霏秋雨。马军还没有来，在我期待能见到他之前，已有朋友送我一帖佛像彩绘，我推开了酒杯悄悄地注视观世音的眉宇之间画家笔墨在此是如何停留的。笔墨在此并没有滞留，而是柔和地刻画而过，这一位画家的凝神贯注之气息仿佛也是通过纤纤之手流向了笔端，比眉毛更为纤细。我等待马军，却有马军的绘画先期抵达。
马军总是不来，我只得和满桌诗友谈诗。时下谈诗，诗里总是包裹着什么坏人，谈来谈去也把我谈成坏人。诗，这个东西在谈论的过程中，越来越不像诗。这时，有个满身雨滴的人走过来，我抬头望他，吩咐他去拿酒，当他把一瓶啤酒“当”的一声放到我眼前，旁边有诗友站起来介绍：“这是画家马军。”
你不是画家，你像一个钻井工人。我记得我初握马军那只手时的感想。如棉的手掌里似乎仍有褪去的硬茧在跳荡。马军以乐呵呵的身姿坐到了我身旁，他也剃了光头，雨滴还从那上面流下来。马军说：“我在钻井队工作时就是这个样，那时我戴个铝盔，里面是光头，头上如果受了伤就不用再剃头发了。”
马军还真曾是一个石油勘探队的工人，他油污的工作服里经常揣着一个小本本，工余时候，他就在小本本上画他们队里的井架和辽阔的淮北大平原。我也想学画画，但是他就是没有工夫教我，只是带着我从他城南的画室走到王府井的画室。马军出门从来不让手空着，总是提上一筒画卷走路。这是否像一位民工扛着行李出现在闹市，也引起保安注意他拎在手上的究竟是什么，画家拎着画卷和我一块钻进超市买菜，我有幸把他的鸿篇巨制抱在怀里，在外面等他买好菜出来，于是两个人各有所拎，继续往前走。
后来，我和马军接触多了，这些不起眼的日常举止，被我看成了马军身上的珍贵的劳动人民的本色。马军指着北京斜街马路边一位背着竹筐的农民在说：“我永远和他们一样，觉得出门如果不捎上点什么我不论到哪里都感到背上空空荡荡的有所缺失，感到白跑了一趟。”
我是个写诗的人，我体味着马军的心声。我们有时看到背上有所重负的人在行走，就很感动，也想到生命不能承受之轻之类的大话。这里面的道理很简单，因为我们已经不是劳动人民，往往我们的脊背上什么也没有却经常敏锐地感到已经有了重负，重负感在我们身上尚没有形成一个平常心。
马军身上的珍贵的劳动者品质与他早些年在敦煌学画的经历有着千丝万缕的联系。不止一次我请马军讲讲在敦煌的感受，马军就一个劲地向我递烟，只是流水账式地向我介绍他是如何在敦煌艺术院上班的。马军说：“没什么好介绍的，那里很辉煌也很寂寞。”我问马军敦煌的事没有问出个所以然恰恰反映了当代的人身不在寂寞之处却有着打探辉煌的坏毛病，非要别人谈感受，生怕这个感受没自己的份，我们害怕精神缺失，害怕在精神上吃亏。
为了不扫我的兴，马军就从书架上找来关于敦煌的书要我自己看，我带着敦煌的书走了。在北京这个霓虹灯乱闪的都市我想通过阅读来掌握敦煌，我试着点上蜡烛观看四壁来揣测敦煌，我们的这个学习举动实际上是对中国传统文化最大的亵渎。
关于在敦煌的岁月，马军纠正说：那里没有岁月只有无限的时光，在那里我不用记今天是星期几，每天大漠深处的太阳和杨树林间的月亮轮流上升，在有石窟之前几万年来一直是这样，我研习佛陀终成正果前的传说，我临摹那五彩斑斓的线条，敦煌的时光培育了我画画的心态，是的，我不是画家，我甘愿做一个日出而作日落而息的画匠，直至默默无闻埋入泥土。
马军曾经画过很多佛陀的造像，他那只曾经握过扫把的手竟提起纤细的羊毫屏住气息描绘出佛陀的面庞，我觉得真难为他了。在外行人看来，佛陀的眼神令人敬畏又透着温和，马军执拗地说：“不是我要这样画，神本来就是这样。”中国源远流长的传统绘画，它的源头是造像，在贫瘠的大漠里时间待久了，他的第一强烈的愿望就是要画出神的音容，而不是要画大漠里的山水。那里没有水，没有郁郁葱葱，只有牵骆驼的人向着太阳的边缘走去。
马军还真的与牵骆驼的人交上了朋友，就像沈从文小说里的那个小女孩在出神地观看骆驼嚼草一样，马军也出神地盯着一只骆驼脖子上的铃铛，轻柔的风吹向骆驼，骆驼并不发出响声，而只有牵骆驼的人来了，牵着它走，这时才有勾人心弦的声响清晰可闻。
马军向着那个牵骆驼的人：“你到石窟里看过敦煌壁画吗？”当然，马军问得有些生硬，有点记者的口吻，那人勒住驼绳，仿佛很困惑：“什么壁画，我从来没看过，我是个木匠。”“那你是不是晓得洞里面有壁画呢？”“这个我是晓得的，我爷爷说过。”马军又继续问：“那你是不是想进去看看壁画呢？”“没得时间啰，我得去做活，洞里面黑，还是外面亮堂。”马军与木匠的一番对话至今还记在他的速写小本子上，他还画出了驼峰上的木匠工具，那时，这些木匠工具正被抹上一缕晨曦。
马军在反复思考一个基本的问题，木匠就住在石窟旁，为什么从没有想到过进去看看，大概是反正离得这么近等有时间了再去看。他的爷爷也这么想，他家的祖祖辈辈都这么想，原来他和他家的祖祖辈辈都因为心中有佛陀，佛陀就在他们的身旁，他继承了祖上的木匠手艺说不准他的更为遥远的先祖还是一个画匠哩。
马军真的激动起来，他要扯下沙枣树叶去喂那只骆驼，那个木匠慌忙制止他：“别摘。”但马军已经摘了，马军的手指于是被沙枣刺飞快地刺了一下。就像大西北清晨里最为平常的画面，那人牵着骆驼向着太阳走去，在太阳的旁边他和骆驼如同太阳面容旁边的巨大耳垂。
给佛陀造像，我们通常都说，这来源于一种信仰的力量，其实，更为简单的说法应该是，这是一个画匠的日常生活，是一个画匠世世代代的传承。马军所认识的那个木匠成天给别人家的窗户雕龙绘凤，但自己家的墙上连个窗户都没有。马军到他家去做客，于是就问他，你的木匠和画匠手艺这么高为什么不把自家的窗户做得漂亮一些。而木匠说：“我懒得做，别人家的窗户漂亮了，每当我路过我能够看到也就心满意足了。”
马军在敦煌临摹佛陀，他把一张佛陀的画挂到了宿舍的墙上，于是他非常自然地想到了应该供奉佛陀。那天，他把自己的午餐放到了佛像前，因为午餐太多大概有好几个菜，马军就开始自己先吃了起来，马军吃着吃着，想到了一个非常古怪的问题，供奉佛陀到底是让佛陀先吃还是我马军先吃呢？
这自然要让佛陀先吃，而且供奉佛陀的食品人是不允许吃的，我们当代人们供奉往往只是象征性的，我们已经不太理解在人类生活的最早年代人的供奉为什么是无限的。供奉就是他们生活的本身。在供奉之外人类生活得究竟怎样却是微不足道，是无法载入史册的，因此，我们至今无从知晓与造像无关的人类生活究竟如何。
在王府井的寓所，马军清晨即起，他开始喝浓茶，他讲到中国北魏时期举全国之力为佛造像就激动起来，马军说：“也许在那个时期全国人民都是石匠。”
中国传统绘画里的匠人情结应该是一切中国画家的精神始祖。但是，画匠是如何转变为画家的呢？默默无闻的芸芸画匠怎么转变为有名有姓的画家们的呢？
画家潘天寿说：“原吾国绘画，自隋唐以来依据写实之要求日趋向于笔墨功能之发展，形成东方绘画之特殊风格。”大师讲的一点不错，正是因为有了这个“特殊风格”，于是才有了画家的出现。而马军的画匠情结或许构成了对东方绘画“特殊风格”的重新探微。
马军在北京的寓所里墙上一张绘画都没有，他打着地铺睡觉，醒来就喝浓茶，然后作画，画画好了之后就将其卷成筒拿到另外一个地方悬挂。我非常纳闷，他总该挂一张佛陀造像于自己的卧室吧。但是，马军说：“把佛像挂在自己家里跟我在敦煌的绘画习惯很不一样。”
马军在敦煌绘画产生了什么绘画习惯呢？原来，他每天走进石窟工作完毕之后又走出来，他来回走的趟数多了就逐渐产生了一个醒悟，那些辉煌的石窟是佛陀居住的地方，我是一个正在学习绘画的画匠，我只能用心向它靠近而不能滞留在里面。而当代人类为了供奉方便，往往将圣坛与居所混为一谈，并逐渐地过渡为圣坛成为居所的装饰，供奉成为心灵的点缀。也如同在那场文化浩劫中我们把领袖像请进家家户户，而马军却“懒得”这样做。同样把造像画和山水画长卷挂到自己家的客厅里也是绘画艺术由神圣化向仅为审美需求的一种蜕变，至今我们对此却毫无察觉。
你只有向敦煌走去你才能知道敦煌在哪里，你四周的墙上如此空荡你才能体会到你在为绘画服务，你的所绘并不属于自己。
但马军毕竟不是画匠，他已成为中国的一位著名画家，我和马军共撑一把雨伞走在这座城市的边缘，我们走着走着马军停住了，马军说：“我们走路的时候并不能感受到周围的景色在变，但要坐上了火车就感到万千景色飞逝而过，这是因为这里面有着时间。”这话还真有点深奥，因为画敦煌的造像马军得停留在那里，他并不需要飞快地掠过敦煌，永恒地沉浸，时间久了，马军是不是觉得堵得慌？而中国的古代造像和山水画那种静谧和空旷的神秘中多少有一点堵的特质，反过来讲，正是这个堵的特质反映了马军所痴迷的中国绘画世界里并不存在着时间和岁月，只有一个无限的时光。在这个时光里浮动的只是画匠的身姿。而中国绘画当中只有当文人画崛起的时候我们莫名其妙地萌动了画家的称谓，中国的画家打破的不是别的，他们所击碎的正是时光，马军的心灵也是处在一个是当画匠还是当画家的十字路口，一种“堵得慌”的感受，也如同山里人看山怎么远目极望远处还是山，中国绘画的伟大精要之处在于应当暂缓把山看透。当我们的胸口觉得堵得慌时也当要屏住气息，只要坚韧地忍受下去，这样，理当能焕发一种完全崭新的呼吸。
马军，独自撑着伞走了，胸口仍抱着一摞画稿，他是一个亲自将画稿搬来搬去的人，他是令我敬重的肩上有所担当的画家，他只是不知道他是画家，何时马军将重返敦煌。
关于李力的絮语
能与李力先生有书法上的“姻缘”，还是十几年前，我想学习写字，于是就拜李力为师。开始，李力并不教我如何写字，只是拿一本《石门颂》，要我先看看。我打开这本不知被李力翻了多少遍的碑帖，觉得书刻《石门颂》之人好像不会写字，但每一笔画或刻画令我感动。
“不会写字”的古人也能写字。我用李力赠送给我的笔第一次写起字来，我不会用笔，只好尽量不想用毛笔和钢笔究竟有什么区别，只是尽量把毛笔往上拎，就这么写了一张面呈我的书法老师。
李力看了我的字后，他说他一夜没有睡好觉。这是十多年前的话语了，李力之说令我震动，我不是说我能写出什么好字，在李力的心性中，他往往对不会写字的手如何写字有所着迷，并且真的往心里去。
接着，李力和我一块儿散步，走到安徽省博物馆门前，这个博物馆的塔顶有名家的题词，我请教李力，书法家怎么能把字写得那么大，都能放到塔顶上远远地就能看见。李力并不在意我的外行。他说这字是放大制作的，后来，他又补了一句，大字绝不单纯是小格局字的放大。
李力真是个写大字的书法家，李力对于写大字的领悟在我们国家，我认为是比较早的。我在他的画室见过他写字，每次写过之后，他都坐在一旁休息，只看我们还在那儿胡乱写。这个画室的墙壁上挂满了大字，一笔一画尽见笨拙，尽见他力图甚至是用整个身心想把大字写得工整。
大字可不是好玩的，哪怕把字写得稍为大一点。我们经常在展览大厅内偶见一些写得很大的字，一些书法家把写小字时的潇洒习气也带到大字的殿堂里来，这些书法家的意念不对头，把搭小溪上独木桥的功底用到跨海工程上来了。
现在的书法界有一个流行的说法，我们的手指劲道不够，我们就用腕力，腕力不够，就用臂力，臂力如果再不够的话，就用脚步拖着毛笔走。所有这些听起来没有什么毛病的写字常识，却尽在说明我们人性的弱点，这就是凡事都要尽在掌握之中，尽在掌握笔法的法度，以此说明书法家是法度的主人。
李力写字，他经常告诫我们：字，要感人。李力写字的时候，他的脚步碰到书桌底下的坛子，我们几个还在围观的书法爱好者准备去挪动那个大坛子，因为这个坛子会妨碍李力写字的姿势，李力正在运笔，他轻声说，不要碰它，这样，李力用别扭的身姿在写字，他写得全神贯注，有一个笔画因为坛子的妨碍而没有写得很直，但李力所书，特别耐人寻味，那个弯曲的笔画正明明白白地呈现，它想变得很直，但是它只是笔画里面的心思，因而，它特别感人，被坛子所碍所写的那幅字，现在也不知道给谁拿去收藏了，反正那幅字不在我手上。
我们都惊异于坛子的启发，李力实在写得很累，我便帮李力去踢了坛子一下。
李力书法，内行的人肯定都看得出来，他的字颇具古朴精神和笨拙的劲道。他对《衡方碑》的临习是下过功夫的，接下来的说法就很容易流于一种空话，他经历了多少寒暑易节，终于写出了自己的风格。
我在李力画室里看过很多名家墨迹，看得多了，就产生一种很奇怪的感觉，名家的字虽然写得好，但是就是不感人，各类名家的字，有的潇洒，有的已经脱俗，有的庄重大方，有的色正寒芒。也许我们太冷漠了，也许在我们这个时代，我们见得太多了。字要想感人，还要重新开辟一条新路。
我还不敢说，李力在书法精神方面，已经完全辟出一片新天地。字与儿童邻，千真万确是这样，笨拙的儿童字，它的笔画有什么特点，书人得细心研究一番，但是这个“研究”研究多了，很容易不自觉地产生一种拙趣，而不是真正的质朴和古拙。李力书法，据我猜测正在从一种拙趣向真正的笨拙逐渐靠拢的关口上，而且他正在实现着字的本真。
字的本真就是心的本真，讲到这儿，我又害怕这是在讲大话。
字肯定要涉及修养问题，关于修养的道理，人们全都懂，但修养迟迟不能达到。有些笔画简约，貌似安静的字，实在是书法家直奔修养这个好名声而去的结果。而我们书法爱好者往往看不透这些。
关于字的本真，李力和我还真有一番切磋。我曾在李力处挥毫泼墨，李力看了我的字说：“用笔不要往上挑。”李力的意思是字不要太飘，要注意用笔。李力说这些，不会引起我的注意，写字的注意事项，任何书上都能看到，但是，李力补了一句，很有意思：“还是按照自己的习惯写吧，刚才我等于没说。”李力的补充说法是对的，一个人写字哪怕再俗，经名家指点，看上去改掉了用笔习惯，但是这个用笔习惯是改不掉的，它深深地隐藏在那些看上去很有功底的方圆之间，这就是很多字不耐看的根本道理。
李力书法忠厚老实的呆劲给我留下了深刻的印象。一个儿童画圆，他肯定没有书法家画得圆，儿童甚至能把圆画成方的，就是这种达不到的意味，反倒显出儿童的本真。当然，儿童终有一天能把圆画好，并且能达到“方圆兼备”。方圆兼备是当代书法非常艰难的路途，只是看上去是鲜活的，我们写字为什么要极力表现鲜活呢？因为极力所要表现的意蕴，恰恰证明我们根本就没有这个意蕴。我们现在需要从李力的书法那里，学习到一种全神贯注的儿童般的精神。他把书法意蕴中的永远达不到作为他书法的目标。讲到“意蕴”，这是书法的命根，弄得不好，任何意蕴都将落入俗套。听说，书法中的“韵味”，是从我们写字想图快的这个根本的懒惰习性中而来，而李力说，我们又没什么急事，字写那么快干什么。
听说李力最近已被他正在上班的原单位“买断”，他要搬出单位的画室。李力整理旧稿，竟有满满的好几大纸箱，能有朋友帮忙，为李力书法集粹出书，我也是很感动的。从成千上百幅的故书纸里挑出字来，这是颇为令人感怀之事，肯定有很多好字在挑选中被漏掉了。我想起我最初写字，没有书帖可临，就请李力帮我复印一些印刷体的仿宋字，权当字帖，李力书法能够结集，我以后临池，也就有好帖了。
是为絮语。
他将如期而至
我曾经为祝凤鸣先生写过四个字“凤鸣在竹”，大抵是表达我对朋友的认知：凤鸣婉约、清冷，夜晚睡在竹林上。
最近，我读凤鸣诗集，坦率讲，我的认知有误。虽说凤鸣在竹，但凤鸣诗心，我好久好久尚未精确地读到。
有一个叫李湾的地方，迎面走来了一位赤脚医生，他碰到了少年凤鸣。赤脚医生说：“刚从李湾回来，那个孩子怕是不行了。”月光下的凤鸣精确地记下那句话，医生背着的小药箱在叮当作响。
这个响声令我难以忘怀。凤鸣在寂静的诗意剪影里。我也在想，药箱里的药到底是不够用，还是用完了，所以在响？而医生的说话，是凤鸣诗集里记录下来的唯一白话。其他诗都是诗心在痛。凤鸣闷不作声。
探索凤鸣诗性本义无比艰难。少年凤鸣与医生邂逅，我不想解读为人命已逝，昊天苍然。“那个孩子怕是不行了”，是的，我们如雷贯耳，我们全都快不行了。
人被提醒是多么重要。但我们在被提醒之前，有谁曾凤鸣世界？
开始，我读凤鸣之诗，仿佛真有“几千尺花布在空中升得更高”，也仿佛真有“平野和大雪涌入胸怀”，按照诗人的说法，我也想变成大地，向着“有红砖的村子倾倒”。
这个“倾倒”我为之“倾倒”，我们要怎样走进凤鸣所属的李湾村？我想只有变成大地，大地想去哪里就去哪里，谁也挡不住。
我又在想，事情没那么简单，有谁走进凤鸣的李湾村了？
解读凤鸣的“斋饭”要像他诗集里的师傅那样，掀开缸盖，让凡人看寺院里“去年的稻米”。稻米为什么要写成去年的，难道稻米吃不完吗？还是师傅留下来，供养着众人？凤鸣语言在不经意的交代里，却满藏玄妙，有时我实在弄不清其诗心本义，文之大义。
凤鸣诗歌将我们带进寺院乡村的黑与沉。木桩钉在水里，原来那是正在河中央洗刷的人；还有野狐到河边喝水，河水受惊，像一把折扇猛然收起。凤鸣对于寺院乡村肌理的展现可谓精准之极。野狐在世，来去无踪无影，真没想到，天下还有比野狐更警觉的寺旁河水存在着。
凤鸣诗歌，对我来说破天荒地描述了一个我不熟悉的世界。不熟悉就照实说来，为什么说我也懂呢？比如说，凤鸣的田地里，能捡到“死人的骨头”；当少年凤鸣的手伸向一棵古柏的树洞里，掏出的却是一条灰蛇；还有单腿立着的一只锦鸡，都是我从未遇到的轶事。
我们千万不要认为八大山人善画单腿鸟，凤鸣是在继承传统中的清冷意寒，我也看八大山人，我怎么就继承不到呢？诗学中简单地标出诗人的出处，依我看，不是诗研的好办法。凤鸣诗歌喜给万物意象定格鲜明特征，只能从凤鸣这个人身上去探秘。
在读凤鸣诗之前，我对他的认知是诗人喜欢发脾气，有时在茶舍里对我说话嗓门也很大。与诗对照，判若两人。是的，很多事情你不能问，一问，凤鸣就发脾气，这是什么道理呢？
中国诗歌处在一个悄然描写和诗歌发声的关口上。凤鸣诗尤其如此。
扯远一点，《圣经》里的上帝也喜发怒，因为人们不听上帝的话。中国禅经里的诗人也喜棒喝，因为有下级僧人在发问。一个真理想让世人知道，但一说出又不得不动怒。上帝和禅经里的发怒，是有其被我们所忽略掉的诗之常情的，但凤鸣诗歌却出奇地温柔，柔而经风。
弄得不好，我们会将凤鸣之诗解读为地理学诗篇，因为诗人曾是地理学教员。请注意，地理描述不到的地方就是天文，凤鸣却能把星星写到地理中——凤鸣诗歌无边无际的神秘主义、悲悯倾向令我神往。
既然如此，就要去看看。我是去过凤鸣家乡的，的确没有看到那个快不行的孩子。我们是肉眼，我们所知甚少。凤鸣情怀大概不是简单的风景。我们看不到，只能简单读到，因为凤鸣已经构造了一个玄塔世界。与杨键不同，凤鸣诗歌充满缅怀与生机，连庄稼都要交给女儿来收割。
我有时在想，是否父亲割不动庄稼，还是因收割是大典，得于娇女完成，这也是一个谜。
诗人大学毕业后在西南大山内四处奔突，到处寻找自己的事，给我留下深刻印象。后来，他离开群山，留下了辉煌的诗篇。
试图熔化在凤鸣的玄塔世界里，我想到我曾去看过拉萨河。天下朝圣，我看不见得就完全对头，朝圣就是想取那里的水。而拉萨河在说，我是奔腾，你们先回吧，我将如期而至。我盼凤鸣也能如期而至。
凤鸣将艾草系在我们大铁门的铁管上，他从父辈那里学会这个举动。
顺便提一下，写到最后，我才发现开头写的那个药箱，不是在响，在诗中本义是“发出微光”，我看错了，这是凤鸣悲悯的微光在唱。
诗到茫然未有时
诗人张岩松长时间地凝视着我们这个叫“城市”的菜园地。现在，他长久地凝视城市。
岩松少年时代是在市体委大院里度过的，大院不远处就是杏花村人民公社的冬瓜地。岩松在踢球之余，把地里的冬瓜都踢了一个个洞。以后，冬瓜地消失了，岩松无处再踢冬瓜。他已将我们城市的钢铁宅院洞穿。
1857年，波德莱尔写出了《恶之花》之后，这个世界上，已经没有善恶、美丑之分了。一切物象的流动，都成为诗歌创作的源泉。在中国的诗人中，受波德莱尔影响较早的诗人是闻一多。他写过《死水》，意在赞美乌黑中的水泡。实际上，到波德莱尔时期，诗歌前进的脚步基本终止了。道理很简单：一个诗人，他不可能永远沉浸在死水般的乌黑之中，以观察那里的一道虹，而自我得到拯救。著名的诗家，大概在提出了一个诗歌指导原则后，很快地写出了一组诗歌。因为忍受不住一种看上去很美的精神煎熬，就不再持有《恶之花》的这种观点了。所以说，任何一个诗学主张的提出，也就意味着诗人很快将不再坚持这种写作。但是，可以确切地说，诗人张岩松是个真正的例外。
仅读张岩松的某一首诗，我们除了能看出他叙述里宋人的意韵之外，我们当未达到赞叹的地步。但是，如果有耐心，将他的诗集全部读完，惊叹也就产生了。
任何事物，贵在永恒地描述它，贵在坚持永无止境的苦意。诗歌是个永无止境的苦意。大都作为一种诗歌的口号，和所谓对于诗学的理解而提出来的。但实际上，坚持下去，很多诗人绝难做到。可以说，岩松做到了。
我们经常说到的，一种诗意正在消失。但是仍然不清楚它是怎么消失的。我们把生活看得过苦，然后又加上一些“要战胜这些苦难”的鬼话。因为靠着一时的意志的勃起而说诗，诗意的消失是十分自然的。简单讲，开始越是醒目的诗，越是消亡得快。岩松聚精会神地盯着这个城市里流淌的所有枝叶，我看比《死水》更宏大得多。在这方面他花了几十年的时间，不遗余力地描述着它。比如，就像岩松掉在这个城市的淤泥之中。这境遇我们该怎么办呢？我们或是喊救命，或者不喊救命。这两种表现，都不足以感动我们。我们赞美诗人要沉浸于淤泥之中——天地良心，这是要花时间的，这是要有忍耐之力的。
岩松他必须几十年如一日，去关切这个城市里那些柔软的部分。他也搞不清是恨它还是爱它，反正是在清晰地描述着它。诗越写越多，越写越长。诗人在他的写作历程里发现了一个简单的道理：哪怕是一颗麦粒，如果把它揉碎，它都能装满整个谷仓。无休止的描述，比一种关爱存活的时间更长。也如同描绘这个城市里的少女，岩松也能花上几十年时间去描述她。实际情况是，少女已变成老妪，但岩松全然不知。宋人描述越千年，老翁折皱已茫然。大概这就叫岩松吧。
岩松看到这样一个城市景象：一个老人从小区出来，先去了超市，然后提着篮子，又走向教堂。岩松在想，这真是城市老人生活的一首牧歌：老人买菜以后，在回家之前，顺便到教堂做做礼拜，然后回家。岩松又在想，城市孤苦游魂，都是从一个睡觉的地方出来，然后在外面转了几处地方，最后仍然回去。中华人文景观都在企盼，在外面获得心满意足，然后拎着菜篮子回家。但是如果不能得到心满意足呢？我们就把超市、教堂骂一顿。
依据中华文明文字无法考据的传统，那位老人，实际上是从寺庙出来，抽空逛了超市，然后又回到寺庙。因为我们的牧歌描述，岩松说，把中华悠远文明的生活本意完全写反了。这就是我们的习惯用语。一切好处的存在，譬如超市，譬如寺庙，必须“有利于”对人的抚慰和安顿。这实际上是把主谓关系搞颠倒了。据此，岩松说：“我还要继续写下去，去找老翁。”
黄土有震
有一只刺猬，它被利刃剖开，或者，被开水烫死了，它的惨叫声如同婴孩。我在研习一个叫黄震的人，我的研习只能从这声惨叫开始。
这是黄震少年时代的记忆，传到了今天，我的耳朵里。一般来说，黄震少年时代所看见的大人们，因为想尝尝刺猬的美味，就这么杀死了一只刺猬，杀死刺猬不像是庄稼的收割，我们听不到麦穗的喊叫，而类似于庄稼的刺猬偏偏在喊叫。
黄震看到了本来不应该看到的场景。其实，在黄震出生之前，村里人从来都是这么杀死刺猬的，如果，黄震少时是在母亲的怀抱里看见刺猬被杀，他是难以记住一个类似婴孩的喊叫的。
我见过一幅画，贵妇般的母亲怀抱着一个孩子，坐在树荫下，正漫不经心地观看丈夫用皮鞭抽打地上的奴隶，母亲怀抱中的孩子对奴隶的喊叫毫不惊恐。他们正在欣赏。
黄震少年的记忆里，还有一桩事，因为逃学，父亲一巴掌向他扇了过来。
还有，杀死刺猬的人，如在行动之前，先用干净的手摸摸黄震的脑袋，这个记忆大概就会被抹去。
中国乡村里的大人们，首先应该有能力爱上，或是呵护好少年黄震，然后才谈得上去杀戮，这样，杀死什么，才会成为后人要学习的榜样。事实就是如此。
后来，黄震成为了行为艺术家，比较著名的行动是，他牵着黄金裸女在城市中穿行，这与刺猬的叫声又有什么联系呢？
全身涂满黄金的裸女，我是从图片上看到的，周围有市民在围观，我认为，关于这个行动的所有艺术类关键词，实际上并不真正管用，词语轰响之后，没有什么回声，因为黄震已经行动了，但学人仍未找到行动的奥秘。
其实很简单，我们曾在哪里第一次认识黄金，最早我们从书上读到“黄金”二字，接着从佛面和鎏金宫殿廊柱处的展柜里看见金灿灿之物。这就是说，黄震在开始并不拥有黄金，黄金属于梦幻，属于彼岸世界，如果黄震在少年就有博学的大人们领着去参观金身佛面，并有亲切讲解，黄震后来不会去做让黄金涂满裸女之事。
黄金流向平民全身，确切地表现了黄金精神在当代的泛化。黄震通过裸女在宣告：我们也要拥有黄金。
佛身上的鎏金，手上的宝石等饰物是人们对佛的奉献，假如人们停止奉献，佛仍会端坐慈目以待，甚至刮金佛面，佛面也依然。
还有一种方案是向宫殿进攻。我曾对住在农舍里的画家也画金陵十二钗困惑不解，回答是：爱美也是人的梦想。因此，有一种革命的行动将宫殿珍藏和深宅秘闺像展品一样展示出来，再因此，黄震所牵黄金裸女，就具有两种属性，一半是捕获，一半是邻女。
又好像，旧世界在崩溃的时候，无数战利品散落民间，其中包括黄金，其中包括金陵十二钗，至今，我仍感到围观市民，甚至包括北大学生对于此展览的困惑。他们不清楚，裸女金身是从哪里来的。
所谓展示，黄震当清楚，人一定是在展示并不属于自身的秘藏，包括精神和学问的展示也是如此。
中国古代最著名的行为艺术的确不是诗人投汨罗江，而是“千刀万剐”，这是杀戮的顶峰猜想实现。作家莫言曾精确描述越轨女人是如何被一刀刀割得所剩无几，在当时，也是观者如云。
中国宫殿杀戮制度，大都在秘宫内处死了事，怎么会想到要展示于众人呢，不是因为被处死者是民女，这只是表面的事实，也不仅是为了恐吓百姓，千真万确，她仅是为了供人欣赏。
当裸女不论以什么方式供人欣赏时，在宫殿诡秘心思里，她实际上已经不再是最珍贵之物了，这也就是天然放纵的真实源头。
展示黄金裸女，学界上升到人性在黄金帝国行走的时代高度。我在想，我也不怎么读书，我仍在社会底层，黄金价值论为啥让我知晓，为啥要世人皆知呢？在街头静坐的人，并不是最饥饿的抗议人，因为，最饥饿者已经饿得爬不起来，穿打补丁衣裳的人在街上出现，也不是最穷的人，因为衣不蔽体的儿女们躲在黑屋子无法出门，这已经是历史的真实。
有一个伟人说：“把哲学从哲学家课堂解放出来，变成群众手中的武器。”这必须首先把哲学家打死，然后把哲学家的书发给群众，但结果是，一个时代的顶端思维早已不认为这是什么武器了，一切物质和精神的源头与打家劫舍有关，然后是泛化，在最干枯的土壤那里获得点滴，视为人文的开端。
黄震轰响过。他说，因为只是轰响，因而也无趣。
黄震还是雕塑先河的开创者，他在城市广场上雕塑出五月的风，从青岛海面上即可看到。
中国古代有位皇帝被从宫檐下拂过的柔风所打动，问大臣，风从哪里来的，大臣回答的大意是：风从山野而来，过山峦，穿廊柱，绕翘檐才变成和风悦人。这言下之意，风在发源处是不适合人来称颂的，不适合我们平常心以待。感到赏心悦目的事物，恰恰是一切美好的源头，黄震所塑的五月的风也是如此。
五月的风公然矗立在青岛，视为公共景观，依我看，视为黄震心灵一个创伤显形倒更为合适。
现在，你放眼向城市望去，到处都是建筑，到处都是雕塑，以举国之力，建造某个陵墓，雕塑某个洞窟。人类精神初始，首先始于建筑，却终于雕塑，黄震的风之抽象，达到公共意识的层面，在中国可谓是第一人。
连城建官员、普通的游人都叫好，连美术教材也在向孩子们普及五月的风，这里，他们究竟要普及什么？
人民英雄纪念碑里曾有愤怒民众的高浮雕，在红岩上也有英雄儿女的傲然身姿。但这些雕塑都太具体写实了，写实，一个最直接的弊端就是写实的形象永远都雕不完，如同人必须住在真实的房子里，但因中国人口太多，楼房建设永无止尽，写实形象的过多堆积形成的写实混沌历史性必将诞生五月的风在团团旋转，以令简约。
五月的风出现令中国城市里的写实雕塑日益减少，但这又是双刃剑，它会让城市里风的仿品日益增多。
那教科书到底要什么呢？简单讲，人，不仅要居住在物质家园，更要居住在精神家园，精神家园的显现，就是五月的风，怪不得无数有房者、无房者和游人在青岛广场流连驻足。
但普及就是终结，将一个形象从石头里挖出来，称之为雕，担心一个形象会逝去，会重新化入石头，终于刻刀在用力，称之为刻，雕与刻在旋转，面目变得模糊，不知是人居，还是神居，这就是风在使然，但人人皆知就是普及，连我都知雕塑并不神秘。
当代雕塑一个最为致命的硬伤即是你能看出它是如何构成的，艺术家往往喜欢表达如何构成。法国蓬皮杜宫，将电梯放在外面，如同将人体直肠挂在体外，让当代人看到生命在如何运动。黄震也讲究构成，在一个起重设备到各种建筑材料已很发达的时代，构成已轻而易举，任何壮观和宏伟的目标业已易如反掌，这是雕塑家始料不及的刀之叹息。
什么时候，所有建筑和雕塑都躲起来，这就是人类懂得不再彰显，这就是精神再继续铭刻的日子已经到来。
我倒是很爱黄震的那些胖乎乎的小泥人，介于刻刀和手掌揉捏之间。
从建筑和雕塑中可以窥见神和人的精神秘韵，一切显形，石头、钢铁、树脂材料构成的显现，即是表现唯一的主题，神和人都不愿逝去，神的创伤即是人，而人的创伤，就是前面提到的那只刺猬。
一只刺猬被刺死，首是黄震心头之痛，也是碰巧，它的效应也很像当代城市景观里的厨房效应，有着无数条血管向城市奔涌，无数在厨房被加工的鲜活成为儿童乐园里的孩子最爱，当代城市最不讲究之处，就是公然表现城市生命构成的生态血腥，而那个看见刺猬被刺的少年是那么的无助。
有精神呵护，艺术家将什么都看不见，他将容忍刺猬被刺，这不是我的编造，这是真的。
如失去精神家园，艺术家在奔突，错把奔突当成自我的源头。
黄震或许是个例外。
黄震说：什么时候，世界上没有建筑，没有雕塑，没有行为艺术，该有多好，那到底又是什么？
“在野外，我说了算”，又是谁在说。
我是怎么熬过来的
1
你问我是怎么熬过来的，也许读者好奇，我也觉得好奇。我还得定神想想，我是如何熬过来的。诗歌的确给我带来了声誉，国务院办公室编了一本书《较量》，里面分明说到梁小斌的诗《中国，我的钥匙丢了》“具有震耳发聩的力量”。但是，力量归力量，中国社会体制只认识梁小斌的诗，并不认识梁小斌这个人。
大约在1982年，我对什么叫作家有了一个初步感知。我进京领奖，有解放军战士向我敬礼，当时，我土里土气的样子，大概不配享受敬意，还有红色地毯不知通向何处，我老实地踏着它走，就会找到辉煌大厅。在某研讨会上，有一位作家掏出一个糠菜窝头，在与会者中传递并品尝，但没有传递到我面前，即被发现人民苦难者当珍宝一样收去了。那情景我感到陌生，深陷在沙发里的知名作家们在讨论老百姓是怎么苦，我当时对人民是怎么苦一无所知。因此，我没有资格进入作家体制内。
靠“阶段性打工”为生，是安徽的朋友力夫给我的定论。我细数曾经做过的工种，有绿化工、电台编辑、计划生育宣传干事、石虎诗会主持人、广告人等。人靠打工生活，现在看是很正常的事，我主持电台的“文学剪影栏目”，我做得很好，我起草计划生育文件，计生委主任也很满意。我就是不懂，我为什么就干不好“作家”这个活。原来，在中国，干什么都可以叫作打工，唯有作家这个名分，不是自由职业。
实事求是地说，有省委书记、宣传部长、市委书记也曾经关心过我的。我获奖之后，我请朋友吃饭，有朋友悄悄告知，市委丁书记要找我谈谈。谈什么呢？我在家里赶紧翻书，担心丁书记说我不像作家。我在家等了一个星期，也没见丁书记上门找我谈谈。有好几次，相关领导都放话找我谈谈，但都未果。机会被我一次次地错过了，这是我天然的笨拙所致，因此只得煎熬。
2
所谓“挫折”，大概也就是生活的变故。大约是1984年，我因长期不上班，合肥制药厂下文将我除名，文件上特别注明：通知梁小斌“本人和家长”。人事工劳科科长在春节前夕，冒雪将通知亲自送到我家里，我很过意不去，说：“麻烦你们跑一趟，我本来应该亲自去取的。”失去工作意味什么，我并不清楚，我心想，再也不用每天挤公交车去上班了。但我的父母认为厂里处理不公，就话里有话地说：“我这个孩子，自从邓颖超接见之后，就越来越不像话了。”工劳科长大吃一惊，说是回去再议议。
我反正关起门蒙头大睡，甚至几天不吃饭，也不开门，渴了，就抓窗台上的雪吃。我吃雪时还在探索问题，我想：人不走运时，连水都在外面。我的父母在走廊探头探脑，他们害怕我自杀，另一方面，也想看看，按照他们的话来说，我这个没有工作的怪物。
在卡夫卡那里，人有工作叫异化，在中国却相反，人无工作就是甲壳虫。
3
“文革”时期，我父亲所藏的书大约是联共党史和鲁迅全集之类，但大都被我论斤称卖掉了。后来，我家门口来了一个爆米花的英俊男孩，他从煤堆里摸出一本脏乎乎的书，凭我的记忆，可能是《安娜·卡列尼娜》，但他并没有借给我看，而是提出了交换条件，我从自家厨房门后偷了一块咸肉递上，他又摸出了一本拜伦的《唐璜》。在连续送上了几块咸肉之后，他答应代我引见一位著名作家，他的名字叫绥民。绥民先生对一个文学青年的引导真是如沐春风，他在谈到古诗意境，枯藤、老树、昏鸦时，他女儿的钢琴声在院内迴荡，真是震耳发聩和美妙极了。原来，英俊青年手中的书，都是绥民先生的女儿偷出来给他的，而绥民先生出于谨慎，只借给我一本《中国新诗选》，这上面汇集了二十世纪五六十年代中国新诗的成就。
当时，阅读是一种禁区，我父亲为避我到外面闯祸，逼迫我没完没了地抄写毛主席语录，而且还要背诵，但这不是阅读。真正的阅读，只得鬼鬼祟祟，只得躲进厕所，只能是神思恍惚。半夜里，一本《唐璜》像沉重的砖头从双人床上不小心掉到地下，父亲闻声拧亮电灯，做过公安工作的父亲从来未见过这种书，接着审讯开始，我唯一的出路就是赶快到农村去，接受改造。
4
在阅读生涯里，俄罗斯作家索尔仁尼琴的《古拉格群岛》对我心灵形成了撞击，当时这本书还是群众出版社的内部读物，我现在仍在回想，我从这本书里学到了什么呢？平心而论，假如思想不是从天上掉下来的话，我从中学到了什么叫作“思想”。譬如：一个囚犯躲在厨房里吃土豆，作家如何评价这个景象呢？囚犯知道，土豆如果烧熟了，就没有他的份了。我很激动，并不是为了囚犯的苦难，而是发现了一种思辨：土豆有一种从生到熟的过程，囚犯掌握这个过程，他非常懂得他应该和什么样的土豆打交道。囚犯的本能意识属于已卜先知，而我对此非常着迷。
5
我的父亲曾长期从事公安保卫工作，他有一天对我说：“我也没有什么遗产给你们兄弟几个，我所掌握的破案技术，你们也用不着去掌握，就是掌握了也没什么用。”这话听起来颇感奇怪，原来父亲在想一个重大问题，这就是，让后代究竟继承什么，既然没什么钱，又没什么精神和技术给后人。父亲瞬间有着迷茫，为此，我深深地痛惜父亲的一颗心，父亲打我的时候，一时气急，竟找不到木棍，我竟不忍心让他发急，怕他血压升高，就告诉他，木棒在床底下，父亲找到木棒就说算了，算了，下次不允许了，去玩吧。我与父亲的隔阂不值一提，倒是父亲那一辈人其心路历程何其悲怆。父亲病重的时候，我曾写信道，我的父亲一定有好几块脊背。他将最好的那块，带枪伤的脊背送给大哥去擦，而我只能看见没有枪伤的那一块。
6
因为知青生活太清苦，我曾偷了农民的一只鸡，放在小提琴盒子里，拎到另一个知青点去烧，黑灯瞎火，煤油炉在床底下炖着鸡，我们全装睡着了，老乡伸头看我们，没见到什么动静。但是，鸡的香味我躺在床上却闻到了，我忽然跃起，拦住老乡，想挡住那风。这是徒劳的，这情景我写到了诗里：“鸡的芬芳在大步疾走，犹如戴着红色羽冠翩翩少年，骑着白马，将它被杀害的消息，在天亮之前，通知千家万户。”我不能睡下，与老乡在打谷场聊天，他大抵也看出了我的劣迹，老乡和善，只是没有说穿。就这么闲聊，正是村庄月光朗照的时候，我蹲在碾盘上想：该放盐啦。
7
我没有写过真正的情诗，就是在我号啕后也没有写。有一个女友曾每天送饭到我租住的小屋，并帮我整理文稿，那情景让我相信，同舟共济，相濡以沫的存在。她突然消失了，我魂不守舍，满城寻她，在她曾住的地方，只见有风衣飘摇。后来，她给我来了信，说是她承受不住了。我在朋友圈里号啕，边哭边思索，这是什么道理。天下所有爱情都是站在辉煌的屋顶，演绎难忘一幕后，提前收笔的。
她帮我整出文稿后，期盼我站在世界领奖大台，每天送饭才有意义，但文稿却看似废纸，实在是吃不准我的底细。这不怪对方，这是爱情自身的规律，十二月党人的妻女们陪送丈夫去流放，与女友雪天送饭道理相同，前者壮观，后者如同沙砾。但我的确失恋了，我在《断裂》里自我解嘲，所谓失恋就是她提前一步将我抛弃。
情诗是中国抒情诗最薄弱的一章，也是我的不足。爱情宏观起源于所爱之人是在敌人营垒内，打又打不得，抢也抢不到，只有心曲弹唱，以死相拼，情诗即是克服一切障碍。中国情诗大多起源于表妹之类，这是什么道理呢？因为他身边没有别的女人，只有表妹（或是表哥）。因此，中国情爱起源于“容易”，起源于乡里乡亲们近亲交融，尚未真正抵达“在那遥远的地方”。我深感内疚。
8
独自成俑，是我生造的成语。我没有说“成蛹”，即是我并不想化蝶，飞舞在繁花似锦丛中。我在屋子里写稿，害怕敲鸡蛋的声音打扰邻居老太太，就曾将鸡蛋在枕头下压碎。有一天，雷声大作，我趁着雷声敲碎鸡蛋，邻居老太说昨夜睡得很好。我尽力在独自成俑中丰富自己的内心回想，这就足够了，获得一个内心回想，至少维持我一个礼拜内的精神食粮。
9
因为视力严重不济，医生禁止我看电脑，我的脑海里实际上早已虚拟化，并将虚拟看成真的，我在虚拟中自我交流。
10
实际上我与很多诗友有着亲密关系，是诗坛上的朋友接济我，帮我付房租，帮我刻了很多书法印章，但安徽老乡海子之死，却证明他死于文坛形态对他的冷漠。文坛该是诗人的家园，海明威说过，人生活在此地，却到异地炸桥，我不希望诗人们在圈子里炸桥。只能说到此为止。
11
我想靠书法挣钱。这是我余生存活的唯一手段了。书法必须拜师，我真的拜了一个师傅，我的书法老师名字叫黄以明。他苦口婆心地对我说要学书圣的圣教序，要学会锥立沙。得到心心相授的法传，我就特别乖。我在研习圣教的日日夜夜，被感动得热泪盈眶，体察到书法老师用真情给我点拨迷津。王羲之的邪和空灵后人无人可及，我的师傅却知深义，他在午夜里向我略示书圣真密，令我切勿外传。在书法笔法已不保密的年代，真密是指心之大密，如同钢珠，你就是不知是如何入箍的，原来是瞬间压进去的，但轴承就是不变形。无形可寻，意在有形。我总结了一点书之真理，借报纸披露一下：垂露双鱼，蚯蚓折骨，用力蹬空，刀背划纸，铁砣抱针，立锥成桩，石头抽丝，钢珠入箍，鹅颈鼓荡，英胆缩身。这么多成语，我想说什么呢？书法如同蜷缩的垂露老人，被迫抽丝跃动，露就那么多，静则凝，动则血珠连绵，或断或续，不多也不少，我欲究尽，迫圆为方。
12
我曾将我的10本笔记以赠送方式给了诗坛青年朋友。青年朋友将它装在锦盒内，意思是代为保管，他在寻适当机会回赠社会。我回想笔记所录，不忍卒读。
我是中国最早写思想随笔的人，比什么米沃什词典引进中国要早得多。大多数人不知道我在笔记里写了什么。
譬如我说：“晚上我看见手上的刺，我就在回想，今天我的手曾经摸过什么。”还有，“我背负着孩子在想自己的问题，渐渐觉得背上已不沉重，但是灵魂稍有迸散，背上就是枯骨”。这些零碎，我本打算有时间将它分行变成诗，就这么越积越多，几乎被它埋没。
13
我写的那两首诗，我自认为并非上乘之作。人，不可能指望那两首诗吃一辈子声誉。我注意到，现在青年人懂它，恍如隔世，青年人的感觉是对的。他们有自己的观点不仅要对自己说，还要有说给自己后代听的观点。
中国写作至今的通病，说给自己听还行，但说给后人听，其道理就是难以持久恒真。说给后人听，就是当老师，但我仍还是个学生，是为不安。