沉默与喘息：我所经历的中国和文学 正文 10 一种写作的风险
摆在中国作家面前无可逃避的「重写作」，它的风险不仅来自政治、还来自艺术，更来自于现代化的艺术，或说来之于文学东方现代性的艺术尝试、努力和完成。
要坦荡的承认，在中国写作是有风险的。谈到写作的风险，无疑问，人们首先想到的是政治风险。那么，不用回避这个问题，就试着首先从政治这个层面，来谈论中国作家在中国写作的平安与风险。
一、政治：中国作家最大的临危区
有一种说法，叫「安全大于风险」。这是今天中国作家在现实写作中的一个事实。一种真实的存在。中国在「文革」期间，有无数的知识分子和小说家入狱、疾病和死亡，单是那时期自杀的著名作家就有老舍、邓拓、废名、傅雷、吴晗、闻捷、李广田、罗广斌等等百余人。加之各种文化人和艺术家自杀，那将是一个让人不寒而栗的数字和名单。但今天，这种因政治迫害而自杀的作家几乎没有了。然而，八九年的天安门事件，迫使许多知识分子和作家流亡海外，漂泊天涯，这是不争的事实。这之后，刘晓波的银铛入狱、廖亦武的逃亡、余杰的出走等，虽时有发生，但相比几十年前中国作家进监、死亡的普遍性，这种景况在发生令人欣慰的变化。诚实地说，与作家而言，危险在减少，安全在增大。这种所谓「安全」的到来，一是因为中国的改革与开放；二是今天中国作家都知安全来之不易，学会了「避险除危」。采取远离尖锐现实而「避重就轻」的写作态度，比如回避权力给人的生存造成的巨大困境，而着眼人在现实中的吃喝拉撒的家常细碎。以「日常」替代「重大」，以物质的细枝末节，取代精神以「回避」、「逃离」现实矛盾而「纯文学」，加之大批谄媚、配合的作家之写作，这就迎来了一个作家「安全大于风险」的时代。
但这个所谓的安全，在这儿给我们留下了几个疑问：
1.谁的写作是安全的？
2.他是以什么方式安全的？
3.「安全」的写作是艺术的，那么「探险」的写作属于艺术范畴吗？
4.写作中回避政治和超越政治的差别在哪儿？混淆在哪儿？
5.在复杂、怪诞的中国现实面前，作家的肩头上是开出一朵鲜花好，还是有着一条扁担好？
凡此种种，对于一个小说家，可以完全不去想它，只沿着自己对文学的认知，去写出自己认为好的小说来。即所谓的「只低头拉车，不抬头看路」。这也足矣！足以让读者尊敬和钦重。但是，如果所有的作家都不去思考这些，那便是文学和所有的作家都有了痴愚症，正中权力之下怀。是今天无处不在的政治、权力最希望看到、乐以待见的对知识分子和作家的培育之硕果。而知识分子之所以还是知识分子，也正是他对社会、现实那种永存的怀疑精神；而文学、作家，之所以还有可敬——不仅仅可读、可赏之处，也在于他对人与现实的描绘和怀疑。他对现实中的人生困境和人的精神窘境有着独到、深刻的体悟和描摹。作家的笔，不会放弃人的生存困境和精神、情感之窘境，这是作家与其他行业相比的最大差别与不同。舍此，文学可能就没有了在现代社会中留存之必要。而人的生存困境和精神、情感之窘境，在中国，其主要根源，不仅是物利上的，更重要的还来自于权力对人的精神挤压和扭曲。比如暴权、专制极度压缩着人们的言论自由。而人权和人的尊严，在权力面前就如饿虎的口下之肉。极度的腐败和造成极度腐败的制度因果，像锁链样死锁着人们对公正、公平的美好向往。这一切，是涉及政治的，可也是中国人人生存的困境和精神之窘境。文学不会像政论那样去辨析这一些。但文学一定会从「人」的层面去探求这一点。于是，你的文学就「政治」了。就不受欢迎了，就有各种各样的风险了。风险就在政治层面里现出各种各样的结果了。
监狱风险：比如刘晓波。
逃离风险：比如逃亡至德国的诗人廖亦武和到了美国的余杰等。
当然，我们从文学角度讲，无论他们为人如何，是可以不把这些人视为诗人或作家，而视为「持不同政见者」，但你不能不把他们当作中国的知识分子吧。他们写得好不好，文学价值有多大，或说他们的政治主张你赞同不赞同，关心不关心，这些不重要。重要的是，「因言获罪」的文字狱到底存在不存在；作家写作的政治风险到底存在不存在。不存在为什么「六四」学生运动会有那么多的作家、诗人、知识分子去流亡？会有几年前刘晓波、余杰等的监禁和走离？它事实存在了，就说明着写作的政治风险是存在的，作家的写作存有一个政治临危区。这个临危区布满雷阵，不慎踏入，就有生存与自由的危险，而躲开这个临危区，就「平安大于风险」了。
文学是否一定要作家人人都踏入这个雷区是一回事，承认不承认这个雷区存在是另外一件事。在中国的现实中写作，作家没有能力、智慧和艺术勇气接近这个政治险区时，作家不能不承认这个险区的存在和对作家写作构成的心理影响吧。不能做一个去实践的人，就努力做一个承认实践的人；不敢站在真相的一边上，至少不要站在谎言的讲台上；不敢讲，不愿写，那至少应该在心里想一想。对于许多真相的存在，作家可以沉默，但一定不能否认。作品完全可以疏离、超越这一些，但作为作家的「人」，不应该超然逃离这一些.这不仅是一个作家的良知问题，而且是作为人的作家的真诚和伦理。当作家失去了真诚的伦理，那么他的文学可能就是一堆文字的谎言了。
二、封禁：从创造走向平庸的危险
封禁，是一种政治恶迹，也是一种文学的手段。
谈论封禁，可以首先把中国作家写作大体分为三种状态：轻写作、重写作和游走在中间地段的写作，也可说为「中写作」。轻写作，是指那种完全不涉及中国复杂的现实，而在文字的安全区域游刃有余的写作存在。如大批作家笔下的风花雪月、青春成长、网络穿越、市场卖相，如此型类，不承担人的精神苦痛和社会现实苦痛的写作，大体都可以称为轻写作。这种写作在中国不仅读者众多，作家队伍庞大,而旦呈现着活力状态：即读者的年轻化和作家的年轻化。然而，这种年轻、青春，并不意味着就是文学的未来你，而是因为对人的存在和现实困境之沉重的逃避，形成了一个时代的人群：作家群和读者群。加之政府、权力对「不予思考和探求」者的文学鼓励，就使得这种轻写作生逢其时，呈澎湃之状，如同喧嚣中泡沫的堆积和繁华，待水落石出之后，某一天社会动荡和变改的到来，人，在这种动荡和变改中，发生了精神的根本变化，这种轻写作的昌盛繁荣，便会虫然崩塌，没有意义，只留下文学的痕迹在无人问津的文学史中存字与留墨。而今天，也许还有较长的未来，轻写作都会日日登场，潮起潮落，你未唱罢我开腔,花落花谢各有香。
与轻写作相对应的是作家少、读者少的重写作。所谓重写作，是指那些有操持、坚守、理愿和承担的写作。他们关心中国历史，关注人在现实中扭曲的存在。怀疑主义、批判主义、个人主义和独立的人格自由，是这种重写作的主要特征。因为其写作，站在了现实的内部，那种来之文学的真实，被社会、权力所不容，因此也就在写作中成为个案、少数和被孤立。然而，因为这种写作的存在，也才使文学有了另外的深刻和丰富。中写作。即游走在轻、重间的写作。这是一种在中国作家队伍中既有传统、又为正典，读者、批评家、文学史和体制、权力都为之包容、许可的写作。因此，也是有抱负的中国作家有意无意的选择。这种写作，从题材上有时靠近重写作的选材，在方法上则最大的个人化与艺术化；有时从选材之开始，就偏拢于轻写作的某种故事，比如灵魂上不疼不痒、情感上却催人泪下的爱情故事；比如心灵中如一碗清水，而道德上却七扭八曲的家族、血脉之伦理，还比如故事中的国族大义，爱国情怀，忠君不二，家仇国恨等貌似重写作的某种思考，实则为轻写作的巧思表达等。都是写作在轻、重间的选择和自觉，乃至投机与取巧，从而以轻写之手，获重写之果，达到读者、论家、权力、史说等诸方都满意好评的结果，成为中国文学最大之赢家。
然而，在这轻重之间游走与选择的中国作家，有两种写作却是非常值得尊重的,一是怀着忐忑的内心，在纠结矛盾中总是试图尝试着关注中国的历史、现实和历史与现实中人的困境之写作；二是倾其才华，都渴望在小说艺术之本身获得探求超越的写作。他们从表面看，似乎也是在轻重间游走与选择，但都从文学之本身，表达著作家与笔墨在中国现实中对人的关爱与尊重，表达着对世界深层的懐疑与批判，同时也部分的承受着现实、权力其本身对其作品的沉默和容忍式的怀疑。这样一种写作，如果不能直接称其为一种重写作，但却也承接着某种重写作的承担和艺术，也正是中国文学在世界上今天愈来愈被人关注的起点和开始，是中国文学在艺术上获得作家最大个人才华实践的标本和经验，甚至在一些作家和作品中，将是中国文学的未来和时间长河中文学的航标。回到封禁这一话题上。封禁是一种不见杀手的文学灭绝。它灭绝的不仅是文学，而且还是作家的才华和坚持；而因封禁绝除的，则是作家的人格和创造。而文学上封禁的对象，是哪些操守重写作的作家和在轻重之间，自觉选择接近重写作的一些作家们，而非那种轻写作和在轻重之间接近或有意无意滑向轻的一边的中写作。封禁在中国作家中有两种方法，一是对其某部作品进行封禁和批判，但不限制你人的生活、活动和基本日常之言论；二是由作而人，不仅限制你作品的写作、发表和出版-而且也对其作家本人的言论进行限制和监督。前者的方法，多用于不归顺的文学家；后者多用以持不同政见——非艺术观念的作家们。而对艺术观念不同的作家采取封禁方法，也是视情而定，循序渐进的。比如对一个一贯善良温和、艺术上又可圈可点的好作家，偶尔不慎写出了一部「坏」作品，那也就是禁书而已，一般不会九族株连，血统四方，如对贾平凹的《废都》、莫言的《丰乳肥臀》、王跃文的《国画》、李佩浦的《羊的门》等，采取的就是禁书不禁人，以达到杀鸡儆猴之效果，警示作家本人，也警示别的作家。待时过境迁之后，以为这个作家在后来的写作上表现「良好」或「尚可」，行动与言论上，都在改变和「配合」，那就予以解禁，重新出版，使你成为「可信赖的人」。反之，禁而不改，依然故我，那就发展至为不仅禁书，而且「禁人」——凡是你写的作品，旧作或新作，「好」与「坏」，有无问题，都因作者是你，而在发表或出版过程中，审慎「关爱」，只字不漏地通过出版部门和其上级机构的审查、再审査。出版之后，媒体对你和作品的介绍与推介，也都要受到有关部门的「引导」和「指导」，可以宣传或不予宣传，可以给奖或不予评奖，从而达到没有凶手的杀戮，没有枪械的毙亡，使一部作品的生与死，都在可以掌控的股掌间。
总而言之，封禁的步骤是，始于作品，警示作家，观其效果，视情深入。好则对作家宽容包容，如被禁被封作家屡教不改，依然坚持自己的艺术观和世界观，那就由作而人，使你失去出版的可能和言论的可能，成在中国现实中的一位「被孤立」的人。同行、社会、媒体，视你为「异类」、「邪端」、「祸根」，敬而远之，.亲而疏之，最终达到使你改变或沉默的目的。而在这个过程中，作家和封禁、封杀斗争的不仅是勇气，更重要的是岁月和才华。权力以为权力是永恒的，而作家的写作生命则必然是有限的。所以，作家的坚持和更大的创造之才华，成为了战胜封禁、封杀的唯一武器。仍然以贾平凹先生为例，他不仅是中国的著名作家，而且是最有才华的作家之一。一九九三年《废都》被禁之后，他的写作还在继续，长篇小说《白夜》、《土门》、《怀念狼》、《高老庄》、《病相报告》等，作品不断，但其小说的气韵和创造性，却是无法与《废都》同言而论，直到二〇〇五年的《秦腔》和之后的《古炉》的出现，作家写作的元气才和《废都》接续上来，再次显出一个作家在坚持中的创造和才华，而从一九九三年到二〇〇五年，在这十几年，无论是年龄、阅历和创造的激情，都是他创作的最好时期，可却在这最好的时期里，作家并没有写出他人生中的最佳作品，这根源自然与《废都》的封禁有关。而好在，到了《秦腔》和《古炉》，他坚持的才华，重又丰沛的回到了他的创作中，使得他仍然是中国最具创造性的作家之一。河南作家李佩浦的《羊的门》，就对中国封建权力、专制的描绘、批判言，可谓是一部现实主义的佳作佳制，然在被禁之后，作家一蹶不振，后来在写作中失去的不仅是一种批判的精神，更是一种创造的才华。
而封禁的目的，也正是让作家失去坚持和创造，变得平庸和顺依。因为平庸而顺依，因为顺依而平庸。当平庸和顺依结合在一起，它们就相辅相成，成为封禁的战利品，权力的附庸物。成了没有创子手的文化祭品；成了作家危险中的危险了。
三、艺术生命：重写作最高的警惕
当我们把作品分为重写作和轻写作时，其实正是要把山羊和绵羊分开的一种类分和做法。
文学与政治的不同是，政治首先需要的是你鲜明的立场，甚至是愈鲜明，愈领袖；愈领袖，愈成功。而文学，恰恰是某种「暧昧」、「模糊」才更具文学之价值。一如直到今天，都无法判明格葛雷戈为什么能变成甲虫样。在很多情况下，「暧昧」是文学的魅力和生命。作家的文学态度愈模糊，愈犹豫和矛盾，文学才愈发丰富和复杂。所以，重写作中最忌讳的是简单和清晰，最常犯的错误也是简单和清晰。
《一九八四》成于简单与清晰，也败于简单与清晰，它是今天所有倾情于重写作的作家经验的库藏，同时也是教训之镜子。
基于重写作的「重」，往往太过立足于社会所处时代的尖锐和复杂，使作家在故事中羁留于社会现实的泥潭，不能自拔，不能辨析，不能从历史的长河中透视所处时代的人的困境，而疏于对现实中人的理解与爱，从而在这种写作中，便就再一、再二地重复着如下艺术的误区和错误：
一是时代大过人的存在。写作中深知人是文学之根本，但由于作家被时代尖锐的矛盾所左右，一部小说往往趣向成为社会问题的文学展览厅；二是用现实的复杂性，替代人性的复杂与深刻。而中国，也还正处于这样一个时期：社会矛盾尖锐复杂，现实生活荒诞不经。这种复杂与荒诞，让作家们的文学思绪，剪不断、理更乱。生活中的故事，远大于、杂于、奇于作家对生活的想象和认知。甚至可以说，不是作家没有能力把握时代的复杂性，而是时代的复杂拒绝作家去想象。这样，当一个不回避现实矛盾的作家甘愿为重写作付出一切时，时代和时代的矛盾便成了作家的第一认知，成了作家虚构和想象难以超越的现实。于是，在这些作家(当然包括我)的笔下，时代在故事中遮蔽了人物。情节的复杂盖过了人性的复杂。其作品也许会在作家所处的时代，一时热闹，反响滚滚，似乎是大作和杰作，然在时过境迁之后，社会矛盾得到了解决，或者没有解决，而成为了历史河道的淤泥沉物，那么，那些不关心这个时代的读者，还会关心这样的文学吗？
这才是重写作作家写作中最大的风险。对于作家言，这是比政治蹲监和禁封流放更大的艺术风险区；是比权力、政治来得更为可怕的自杀。在文学的长河中，以写作迎对他杀——如索忍尼辛的写作，会让我们永远地对作家敬仰和尊崇，但作家艺术上的自杀，那则只能让人无言和忘记。十九世纪的俄罗斯，托尔斯泰和屠格涅夫，这两位伟大的作家，在他们所处的时代，是两柱同样高大的巨臂方尖碑，他们的作品是挂在全世界读者嘴上的两串响亮的明珠，连杜斯妥也夫斯基在他们面前都自我感到渺小和无奈。而随着时间的推移，到了今天，托尔斯泰这申明珠还依然在读者的嘴上和心里发光和碰响，而属于屠格涅夫的那一串，却在不知不觉间，暗然了，声微了。与此同时，杜斯妥也夫斯基和他的作品，却在取代着屠格涅夫的响亮和光辉，甚至在很多读者和论家那儿，他伟大的光辉，是要超过托尔斯泰的。
为什么会这样？因为屠格涅夫在作品中更为关心的那个时代，已经离我们渐行渐远。而托尔斯泰在他所处时代中更为倾注情感的那些人物、人性、人的命运和爱的心灵，却始终与我们同行，被我们关注和牵挂。回到杜斯妥也夫斯基的作品中，他因为当年写作时，没有像屠格涅夫和托尔斯泰那样关注他所处的大时代，所以他在当年没有二位泰斗那么热闹、喧嚣和繁华你，但因为他对作品中的人、人性、灵魂的爱和炽热到无法你我的情感与关切，所以他的作品，在后来的百年间，日渐居上和辉煌你，让读者和评论家喜爱和讨论。
总是以这个三个俄罗斯的作家为例子，来说明某种重写作的时代与艺术的对立性和风险性。回到中国作家那儿去，当年红到发紫的茅盾和他的《子夜》，巴金和他的《家》，其命运也如屠格涅夫的《父与子》。曾经在历史的昨天，是那样的光明和辉煌，而到了现实的今天，这两位中国人曾经家喻户晓的作家和作品，却也似乎日暮西山，令人忧愁那些作品的黄昏到来。而与之对应的，是沈从文和张爱玲，他们的早晨从黄昏开始，日升从夕照开始，愈发显出被读者无尽的喜爱和绵延旺茂的艺术生命来。这种现象，就给我们提出了如下矛盾纠结的问题：
1.一个作家的写作应该关注他所处的时代吗？如果关注应该怎样去关注？
2.是重写作更有生命力，还是轻写作更有生命力？
3.在艺术风险面前»一个作家是要主动迎接重写作，还是要清醒自觉地滑向轻写作？
还有很多问题可以提出来，但在上述的作家作品中，屠格涅夫写作的光辉日渐所暗，而杜斯妥也夫斯基则似乎光耀明日，这不是重写作和轻写作的问题。这是两种重写作的问题。是彼此在重写作中如何面对时代和人物及人的灵魂的问题。然而，把鲁迅和沈从文、张爱玲放在一起时，却多少有着轻与重的问题了。或者说，重的当然是重，而軽者则是在轻重之间滑向着重。比如沈从文最为名扬天下的《边城》，张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》，还有今天被中国作家和论者备加推之的沈从文的关门弟子汪曾祺的写作，比起鲁迅的写作，还是有着较多的「轻」。而这些「轻」，不同样日复一日地在作品生命的河流中远行和扬帆吗?但这并不等于轻写作的艺术生命就必然久长于重写作，而重写作就必然是一时繁闹，而终将沉寂。我们不能因为直到今天还有更多的读者热爱
瑪格麗特・密契爾的《飄》，而冷於福克納的《喧譯與騷動》，就說密契爾的輕寫作就比福克納純藝術探求的重寫作更有價值和生命力。重寫作藝術生命的風險，不源於重寫作，而源於怎樣重寫作。魯迅是重寫作-蕭紅是重寫作，沈從文和張愛玲今天的備受喜愛，也恰恰是因為他們在「輕」中對人、人性、情感、命運和小說藝術之本身的那些「重」。雨果的偉大，正在於他對所處大時代的關切和對大時代中卑微的人的大愛。將《悲慘世界》、《鐘樓怪人》和《九三年》這三部巨著放在一起回味和品讀，是可以品讀岀在《悲慘世界》中，偉大的雨果是怎樣穿越那個大時代而去對人和人的命運傾情關愛的，而在《九三年》中，他對所處時代的理解和展示，在今天看來，是多於了對人的理解与爱的。
所以，把《悲惨世界》和《九三年》放在一起，只允许你挑选一本放在床头时，人们大都会把《悲惨世界》放在床头的。
屠格涅夫是伟大的，托尔斯泰是伟大的，雨果是伟大的，巴尔札克，狄更斯，托马斯·曼和更远的奥斯汀及夏绿蒂·勃朗特、埃米莉·勃朗特，还有美国作家托斯夫人、马克•吐温、杰克·伦敦、德莱赛等等，他们都是伟大的。因为他们谁都没有回避他们所处时代和时代矛盾的尖锐性，他们又都给我们要面对时代的风雨时，留下了可资借鉴的经验和教训。他们的作品，给中国作家面对蓬勃、动荡、丰富、荒谬而风雨飘摇的中国现实写作时，提供了前行的路标和灯塔。在那路标和灯塔的牌座上，刻写着翻车、沉船的教训，和前行者要注意的事项与箭标。
四、现代性的风险
在谈论重写作时，我们更多地在谈论作家所处的时代和作家及他写作的三者间的关系。而我们谈论的那些作家和作品，也多是十八、十九世纪的作家和作品。这是否就是说二十世纪的作家和作品在写作中，我们说的传统意义的重写作发生了变化和转移？是这样。是发生了巨大的变化和转移。在重写作中无法绕笔的作家所处的时代、社会、现实等，在二十世纪伟大的作家面前发生转移了，那个直切的面对，在作家们的笔下发生变化了。从卡夫卡到贝克特，从普鲁斯特到卡缪，从乔伊斯到吴尔芙-从上世纪中期的美国文学，到之后的拉美文学，我们至少可以大致把这种转移和变化分为以下几种状况。
一是绝然和舍弃。有人认为卡夫卡的写作是把他所处时代有意的寓意，但也可以认为，是有意的舍弃和省略。这在《变形记》和《城堡》中，是那样的鲜明，就是在《审判》中，无不透出社会的使然和现实的必然，那怕是写作本身不能绝然剥离现实生活在故事中的浸涅和透露，也还不能说作家是怎样的迎接了时代的尖锐。之后，无论是贝克特还是卡缪，都在他们的写作中处理人和现实社会的关系时，采用着卡夫卡的「缩减」、「省略」和「变异」。这也就是之后作家们在不得不面对社会、世界的荒诞和复杂时，所使用的与十八、十九世纪完全不同的「时代的异变」法。
「变异」，是二十世纪的作家在处理作家、人物和时代三者关系时最为鲜明的特色。它把作家的笔，从过往小说中无法摆脱的时代与社会现实的笔墨官司中解放出来了。在十九世纪的伟大作品中，每一个作家都是人物和社会官司的法官和律师，这双重的身分，让作家疲惫不堪，扭曲痛苦。作家大量的笔墨，不得不落在时代和人物的关系上。要理清这种关系，作家就要在这种关系中发出法官辨析的判断和律师为人物的辩解的双重声音。站在社会面前，作家是个法官；站在人物面前，作家又是律师。这就是一个伟大作家的丰富性和复杂性，也是那种伟大作品和作家让我们真正的敬仰之处。但到了二十世纪的文学，现代性简化了作家的身分。「让文学回归文学」，其实是让作家在作品中回归作家，这也就是二十世纪更为注重「怎么写」的根本原因。「时代」在小说中的份额被缩减了，表现「时代、社会」的方法「变异」了，不再是那种藐视公平、公正、全面的展示和分析，像法官要让起诉方和被告方都必须事无巨细地展示所有证据样。文学不在以恢复故事(案例)的全部过程为己任，法官和律师的角色，在作家身上尽可能地归位为「作家」之本身。所以，那些必须在故事中存在的社会、时代和人人(读者)都可身同感受的生活，便在「现代性」中简略了，变异了，成为了新的、现代的写作和表现。
「变异」，改变的不仅是小说中的时代和现实，也在改变着小说中的人物。是因为人物的变异而变异了小说中的时代，还是因为小说时代的变异，从而变异了文学中的人物，这是每个作家的不同，也是全部作品的不同。但无论如何，「变异」成了二十世纪文学的主旋律，而小说中此前必不可少的时代、社会的广阔和复杂，在现代小说中还是被「省略」(不是忽略)和「寓言」了。
大体是这样的情况，二十世纪的长篇小说多都比十九、十八世纪写得短。这是不争的事实。此前，大家都说这是作家面对快节奏的工业和科技生活到来的有意而为之。这么说，它就是作家向生活节奏的一种投机了。其实，这种判断几乎就是一个错误。作家其实是不为读者去想的。他只想文学本身和他的内心。是因为他对文学本身的才华、探求、贡献和来自他内心对人、人物的感受的深广、厚爱的博杂和读者相遇之后，他才成为了一个好作家。而那些一开始就想着读者的作家们，他想的不是读者的心，他想的是读者的快感和市场。而当好作家只想着文学本身和他的内心时，因为最早在写作中的角色时代与人物纠葛的法官、律师的双重身分不在了，让作家更为「作家」了，小说故事中的「时代性」，人物身上的「时代性」、一切现实、社会都在叙述中简略了，变异了。所以，故事也就变短了。作家不再承担法官和律师的双重身分了，自然也就没有那么多的话要在叙述中啰嗦了。
基于上述两种情况，现代写作中对时代和社会现实的省略和变异——回到中国文学中来，中国作家要面对的情况是，中国人在中国现实中，无法如西方一样可以使「人」与「社会」脱离开来而独立生存和生活。中国人几乎人人都不是独立的「这一个」，而是被国家、社会、制度和非制度的「大社会」中混杂的不可分割的粒状结晶体。这个结晶体，就是今天中国的时代和社会，无论它多么风雨飘摇、矛盾重重，似乎明天、后天就要分崩离析样，可却因为它的政治专制，经济开放，有制度的非制度，有法律的非法律，有公平的非公平，一个党的非党性，从而使这个社会的时代变得荒谬到不可思议，而又被捆绑「结晶」到似乎不可分离的整体性，这也就使得作家不能一味或整体把时代和文学分开来。时代不允许作家「避重就轻」。所有的写作都放弃某种「重写作」是有问题的。在中国社会还远没有从封建专制和社会主义专制中解放出来前，作家如何把世界文学的现代性与中国时代的现实性完美的结合和创造，就成了中国作家在写作中必须用实践回答的问题了。
对于今天中国所处的时代，遗袭十九世纪那样「重写作」的经验是陈旧的、危险的，而横抄西方欧美在二十世纪写作中「变异」的经验也是陈旧的、风险的。因为中国今天的时代，既非西方民主的现代社会，也非早期社会主义时期的新封建社会。时代的扭曲与变异，足以让作家获得一种新的「重写作」的可能。而这种「重写作」的文学性、现代性与世界性，才是中国作家写作中需要真正面对的考验与努力。所以，摆在中国作家面前无可逃避的「重写作」，它的风险不仅来自政治、还来自艺术，更来自于现代化的艺术，或说来之于文学东方现代性的艺术尝试、努力和完成。