王彬彬

    一、“人”在何处

    怎样解释金庸小说与20世纪中国新文学的关系，怎样在与新文学的比照中为金庸武侠小说定位，是谈论和研究金庸小说者无法绕过的问题。尤其对于金庸小说的肯定、推崇者来说，在这个问题上必须有个说法。认为金庸武侠小说虽属“旧文学”传统，但仍应在文学史上有一席之地，是一种说法（如钱理群）；认为金庸武侠小说正因为坚持了“旧文学”传统（或曰“本土文学传统”），所以在文学史上具有特别的意义，也是一种说法（如刘再复）。这两种说法虽差异甚大，但都承认了金庸小说与新文学的异质性和对立性，都是在将新文学作为参照的前提下肯定或推崇金庸武侠小说的。在这个意义上，二者可归入同一类。另一类金庸小说的肯定和推崇者，在这个问题上却采取了不同的策略，即将金庸武侠小说新文学化，否认金庸武侠小说与新文学有着本质性的差异，宣称金庸武侠小说不但是新文学，而且是最好的新文学，因而在与新文学对立的意义上看待金庸武侠小说，是不合理不合适的。所谓“新武侠小说”就是在这种意义上提出来的。

    “新武侠小说”是相对于20世纪二三十年代以平江不肖生、还珠楼主等为代表的武侠狂潮而言的。在一般的表述中，“新武侠小说”不仅指金庸的小说，而是指以金庸、古龙、梁羽生为代表的20世纪下半叶在港台出现的新一轮武侠小说狂潮。在这个潮流中，知名的写手还有萧逸、温瑞安、卧龙生、诸葛青云等一大批人。如果“新”仅仅是时序上的一种判断，那当然不会引起什么疑问。但“新武侠小说”的肯定和推崇者们在使用这一概念时，却往往是在强调这新一轮的武侠小说的本质之新，借用一对陈旧的概念，即强调它们从“形式”到“内容”都与“旧武侠小说”有了本质的不同，因而不能用看待“旧武侠”的眼光来看待“新武侠”。例如，严家炎先生在《以平常心看待新武侠》（载《中华读书报》2000年6月28日）一文中，在对武侠小说做了一般意义上的肯定，在对过去关于武侠小说的批评来了一番“拨乱反正”后，说：“并不是说武侠小说的意识内容全都健康。由于旧武侠作品产生在长期封建社会中，确实不同程度地带有热衷仕途、嫉仇嗜杀、迷信果报之类封建性烙印。也正因为这样，新派武侠小说的出现就很有意义。新派武侠小说之所以为新，在于富有现代人文精神和艺术上的新成就、新创造。”紧接着，严家炎“以金庸为例”，更具体地说明了“新武侠”异于“旧武侠”之处。既然“意识内容”未必“全都健康”的“旧武侠”都被严家炎先生在一般的意义上予以肯定，那大大地“进步”了的“新武侠”就更应该在整体上予以称颂了。所谓“富有现代人文精神和艺术上的新成就、新创造”，是严家炎先生对新一轮的武侠狂潮的总体评价，逻辑上适合于所有的新一轮的武侠小说。在总体肯定“新武侠”的前提下，严家炎先生更加推崇金庸，因为金庸是“新武侠”的典型代表。

    同样使用“新武侠小说”这个概念来称呼20世纪下半叶出现的武侠狂潮，同样为崇拜金庸寻找理由，但有人在策略上却与严家炎先生有所不同。例如，也任职于北京大学的孔庆东博士，在《金庸小说的文化品位》（载《通俗文学评论》1997年第1期）一文中对从“旧”到“新”的武侠小说所作的一般性的评析，就让人觉得仅仅“新”，还不能说明什么问题。与严家炎先生对“民国旧武侠”采取总体肯定的态度不同，孔庆东对那时期武侠小说是很鄙薄的，认为“从读者、作者两方面看，其文化品位都是很低的”。至于对“新武侠”，孔庆东有这样的界定：“所谓新武侠，从思想观念到艺术形式都受到新文学影响，抛开传统的章回体，运用现代小说叙事方法，有时甚至在形式上更加奇特，如古龙、温瑞安等人的作品，它们彻底摆脱忠孝节义观念，写现代人性，作者也自视甚高。”然而，孔庆东同时指出，这种“新”，并没有使得“新武侠小说”的总体品位有一个质的飞跃：“尽管新武侠比旧武侠高，但大多数仍是文化品位较低的，其中有大量的诲淫诲盗之作，甚至包括古龙的若干作品。”对古龙、梁羽生，孔庆东有一定程度的肯定，但评价仍不高。“对新武侠小说”总体上的否定，是为了显出金庸的出类拔萃。尽管同属“新武侠小说”，但包括古龙、梁羽生在内的其他所有“新武侠”都还谈不上有很高的“品位”，都还“无超越可言”。而只有金庸，不但“超越”了“旧武侠”，也超越了同时期的“新武侠”：“所以金庸小说超越了武侠小说。超越不等于‘不是’，而是说其精髓已不在武侠，所以，关于武侠小说的泛论是不适用于金庸的。”同样是从“旧武侠”说到“新武侠”，最后才突出金庸，孔庆东的思想与严家炎颇为异趣。严家炎采取的是层层推进的方式，先对“旧武侠”基本肯定，再在这个基础上更加肯定“新武侠”，在对“新武侠”总体肯定的基础上，最后烘托出作为“新武侠”之“杰出”代表的金庸。而孔庆东采取的可谓是层层剥笋的方式，先对“旧武侠”严厉否定，继而对“新武侠”也予以总体的拒绝，最后让金庸一峰独秀。在孔庆东看来，金庸的武侠小说当然也是“新”的。但金庸的“新”，不仅指“超越”了“旧武侠”，而且更在于也“超越”了“新武侠”，甚至“超越了武侠小说”本身。

    尽管不同的“金学家”在对从“旧”到“新”的武侠小说的总体评价上有差异，尽管突出金庸的策略也有所不同，但好在目标是一致的，即都是为了证明金庸的“突破”和“超越”，都是为了强调不能用看待“旧武侠”的眼光来看待金庸武侠小说，不能用评价一般武侠小说的尺度来评价金庸的武侠小说。在对金庸武侠小说之“新”的认定上，严家炎、孔庆东以及其他一些“金学家”也基本相同。

    孔庆东在《金庸小说的文化品位》里，是这样来概括金庸小说之“新”的：

    相比之下，金庸集旧、新武侠之大成，融会了还珠楼主的神奇浪漫、宫白羽的世态炎凉、郑证因的诗化武功、王度庐的悲剧侠情及梁羽生的“宏大叙事”，形成自己博大深沉又壮丽多姿的风格。他武打写得好，侠义写得好，但又远远不止这两点，他写情——男女之情、兄弟之情、亲子之情，写历史、写政治、写风俗、写文化，均是上乘。最重要的是写人物，梁羽生、古龙也写，但金庸写得更好，成功的更多，形成了一个整齐的人物家族系列。金庸写出了一个完整的中国文化的艺术世界，他把武侠精神提升到了人性普遍意义的高度。

    下面先对孔庆东的观点做些辨析。

    所谓写历史、写政治、写风俗、写文化，不过是金庸给故事注入的一点调料，给作品抹上的一层油彩，骨子里是对现存文化的一种“利用”。这一层，在上一章里，我曾援引方爱武《“文化工业”与金庸小说》（载《世界华人文学论坛》1999年第1期）一文中的观点予以分析。孔庆东这段话的关键，还是写人性、人情的问题。所谓“写人性”，也是金庸所一再自我标榜的。例如，在《笑傲江湖》后记中，他便说：“我写武侠小说，是想写人性。”金庸的自我标榜，往往成为对“金学家”的命题作文。金庸标榜说自己要“写人性”，就有许多人热衷于谈论和研究金庸小说的人性描写。对此，方爱武的《“文化工业”与金庸小说》中也有很精彩的评说：

    至于一部小说是不是写人性，或者说是不是写了人，并不是说你有个“人”的名头就可以了。写人或写人性，这是一个历史概念。当人对“人”的理解达到一定层次，我们的作品就会出现这一定层次上的“人”，我们便可以说这个作品中有了人。所以古希腊的神是神话时代的人，古罗马的英雄（半神的人）是英雄时代的人，中世纪的骑士是骑士时代的人，到了文艺复兴以后，人又经历了几个发展阶段，先是贵族式的，再是道德式的，再是平民式的或称普通人。今天我们看神话时代的人，我们便不说它是人而说是神，我们也把道德式之前的人合称为英雄。当尼采说“上帝死了”，人便成为普通人，英雄也与上帝一道远离人群。武侠小说有的是英雄或侠，人是不见的。这种毫无现实性的创作我们怎么可以把它称为“人”？

    金庸小说中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的确不能算作通常意义上的“人”。他们来无影、去无踪，人类生存的种种现实性制约对他们都不存在。他们有时像神仙，有时像妖魔。他们是另一类动物，是金庸虚构出来的一群怪物。这样的动物从来不曾真正地存在过，也没有丝毫现实存在的可能性。马俊华在《胡闹里的一片小小花絮》（载《文学自由谈》1999年第4期）一文中，指出金庸小说构造了“武林”这样一个简单的生活世界，混迹于这个世界的“人”，“整日正事不干，专门打架斗殴，谈情说爱”，“生活在这样一个虚构的武林世界的侠客们，不是一般的侠客，而是一些有特异功能或身怀绝技的人——他们不仅不需要劳动，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起码的物质生活条件。比如他们要是困了，随便躺在冰窟里或一根麻绳上就可以呼呼大睡。这样，对他们来说，谋生的忙碌就不存在了，职业和事业也分开了，剩下的形象就很单一了，只能是既潇洒又轻松”。一种“不需要起码的物质生活条件”，“随便躺在冰窟里或一根麻绳上就可以呼呼大睡”的东西，我们能把他说成是“人”吗？

    马俊华的《胡闹里的一片小小花絮》，对金庸小说和“金庸热”的本质有很准确深切的揭示。谈到金庸所构设的“武林”中的角色时，文章还写道：“这中间，还得有一些二八少女，长得都是花容月貌。她们整天也是无所事事，不傍大款，不当歌星，偏偏要到荒郊野外地乱窜。奇怪的是，她们整天不上厕所，不洗衣裳，却个个从不蓬头垢面，灰头土脸，时时刻刻都像出水芙蓉似的。她们都得了仰慕英雄的病，一定要找个喜欢伸胳膊、撂腿子的英雄。这样，戏就多了：你爱上人家的，人家不要你；你不爱的，却整天跟在你屁股后面甩也甩不开……为此，就得失眠、痛苦、内疚、嫉妒、误解、绝望……反正爱情里应该有的心情它统统都有，就是恰恰没有过日子的心情……”金庸所虚构的“武林世界”，不是通常意义上的“人”所生活的世界。用正常人的理性眼光看去，那是个仙界和魔界相混杂的世界，或者说像是一座精神病院。在那里，没有需要起码的物质生活条件、具有世俗意义上的七情六欲的人。皮之不存，毛将焉附？既然并没有“人”，所谓“人性”又何从谈起？

    作为一种大众文化，金庸的小说同充斥于银屏的电视连续剧一样，写了许多爱情，也不可能不写许多爱情。而金庸小说里的所谓“人性”，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的爱情来表现的。马俊华在《胡闹里的一片小小花絮》中说：“武侠小说由于无需在实实在在的现实生活的基础上编造爱情故事，就拥有一个优势：能把爱情编造得纯情、浪漫、虚幻、炽烈……”无论是写爱情，还是写别的什么，金庸都不受现实可能性的制约，都无须考虑是否真实的诘问，他惟一要考虑的，是读者的口味，对于这样写出的爱情，竟有人推崇不已，并将其作为现实中实有之物一般来分析、研究，总难免让人觉得滑稽。方爱武在《“文化工业”与金庸小说》中说得好：“他（金庸）是如同玩文化一样，人、爱情、现实性只是系在商品上的彩头而已。”热衷于谈论和研究金庸小说中的爱情者，总喜欢拿《神雕侠侣》中杨过与小龙女的爱情作例子。方爱武也通过对杨过与小龙女爱情的分析，对金庸小说中的爱情进行了“解构”。方爱武指出，小说中的杨过对小龙女，与其说是爱情，毋宁说是一种“信义”。杨过下山初始，偶遇陆无双，便怜爱之意顿生，想“伸过头去，要亲她口唇”，但“顿时想起小龙女来，跟着记起她要自己立过的誓：‘我这一生一世心中只有姑姑一个，若是变心，不用姑姑杀我，我立即杀了自己。’”这样才按捺住了心中的“邪念”。可见维系着杨过对小龙女的忠诚的，不是纯洁的男女之爱，而不过是一种“信义”。不过，金庸这样写，却并非没有理由。对于华人读者来说，这种由“信义”支撑的爱情，或者说，这种由“爱情”包装的信义，比“纯情”或许更具有感人的力量。所谓“儒教文化圈”的人，往往把对山盟海誓的信守，视作男女之情的最高境界。无数人，包括一些有博士、教授头衔的“大雅之士”，都为杨过对“邪念”的克制而感动，却不能意识到“邪念”的产生本身就显出原有爱情的限度，也证明他们的爱情观还是很不“现代”的。关于杨过与小龙女的“爱情”问题，下面还有机会谈到，暂且放下。

    二、“现代精神”质疑

    对金庸武侠小说之“新”论说得最用力的，还是严家炎先生。1994年10月25日，严家炎先生在北京大学授予金庸名誉教授仪式上所作的贺信中说道：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的文学革命。金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上的光辉篇章。”（见严家炎《答〈拒绝金庸〉》，载《南方周末》1995年1月13日）把金庸小说的“创新”，视作是一场革命，而且是一场可与“五四”文学革命相媲美的革命，其评价之高，也可谓无以复加。那么，这种“革命性”表现在哪里呢？严家炎在最具有“权威性”的《文学评论》上发表过《论金庸小说的现代精神》（载《文学评论》1996年第3期）一文，从数种角度阐释了他对金庸小说的“现代性”所作的理解。在具体地阐释金庸小说的“现代精神”之前，严家炎强调：“金庸作品中的现代意识，便是作者对传统武侠小说一系列观念变革、改造的体现，也是新派武侠小说之所以为‘新’的重要标志。”由此可知，严家炎指出的金庸小说“现代精神”的表现，也就是金庸小说的“革命性”的表现和金庸小说之所以为“新”的标志。至于严家炎从金庸武侠小说中看出的“现代精神”，主要有这样几个方面：

    其一，“金庸小说从根本上批评和否定了‘快意恩仇’、任性杀戮这种观念”。结合对《射雕英雄传》、《雪山飞狐》等作品的分析，严家炎具体地论证了金庸是怎样“批评和否定”“快意恩仇”和任性杀戮的观念的。金庸小说的故事和议论芜杂繁乱，大抵是怎样好看便怎样写。从金庸小说里摘取几个情节来证明金庸具有某种思想、某种观念，这种方式的合理性本身就是值得怀疑的。要从金庸小说里摘取另外几句话、割取另外几个情节来证明金庸是宣扬快意恩仇和任性杀戮的，也并非难事。至于“批评和否定”“快意恩仇”和任性杀戮是否就算得上“现代精神”，更是大有商量的余地。“怨怨相报何时了”是中国民间古已有之的感叹，唾面自干、逆来顺受也是传统的国民精神之一种。主张“快意恩仇”固然不是“现代精神”，但其反面，也未必就是“现代精神”。我们知道，严家炎曾把鲁迅说成武侠小说的热爱者，并且把《铸剑》说成是“现代武侠小说”。而鲁迅是明确地主张复仇的，是热情地讴歌民间的复仇精神的，自己也曾宣布对于怨敌“一个也不宽恕”。至于被严家炎贴上“现代武侠小说”标签的《铸剑》，更是一曲复仇精神的赞歌。当严家炎将“批评和否定”“快意恩仇”作为“现代精神”来肯定时，显然意识到了这种“现代精神”与“鲁迅精神”的冲突。既然已经把《铸剑》说成“现代武侠小说”，就无由再把它贬成“反现代精神”的“现代武侠小说”。于是，严家炎含糊其词地说：“鲁迅在小说《铸剑》中，曾称颂了眉间尺、黑色人于专制统治下不得已而求诸法外向暴君复仇的正义行动。”然而，这里的问题又来了：金庸小说难道不都是写的“专制统治下”的事情吗？所谓“武侠”难道不只能出现于“专制统治下”的非法治时代吗？同样的时代背景，为什么金庸“批评和否定”复仇是“现代精神”，而鲁迅讴歌复仇也是“正义”呢？也真亏了严家炎先生，竟从鲁迅编录的《会稽郡故书杂集》一书中找出了鲁迅的几句话，来证明鲁迅也是反对“快意恩仇”、任性杀戮的，而得出的结论是：“金庸小说有关复仇的一系列笔墨，都证明作者的思想和鲁迅等新文学家是相当一致的，而和传统武侠小说却大相径庭。”严家炎先生绕来绕去，就是要割断金庸与武侠小说传统的联系，将其嫁接到新文学传统上来。

    严家炎指出的金庸小说“现代精神”的另一种表现，是“突破儒家汉族本位的狭隘观念，肯定中华许多兄弟民族在历史发展中各自的地位和作用，赞美汉族与少数民族相互平等、和睦共处、互相共荣的思想，而把各族间曾有过的征战、掠夺、蹂躏视为历史上不幸的一页”。严家炎摘取了《天龙八部》和《鹿鼎记》中的部分情节来证明自己的观点。面对《鹿鼎记》“塑造出有道明君康熙这个杰出人物”，严家炎更是无条件地肯定，认为“这是金庸的一个重要贡献，是金庸小说富有现代精神的生动体现”。其实，金庸小说的历史背景，完全是为故事的好看而设置的，与其说其中寄寓着金庸的“现代意识”，毋宁说浸透着金庸对其时香港读者口味的揣摩、把握。金庸制作那一大批武侠小说时，香港尚属英国殖民地，异族人是这块土地上的主人，金庸小说的读者都是通常所谓的“亡国奴”。而金庸喜欢设置一个民族冲突的背景，与香港其时的这种现实恐怕分不开。金庸最初写作的《书剑恩仇录》，就有着反清复明的思想，与后来的《鹿鼎记》对满汉关系的处理就大异其趣。我以为这是因为其时香港的传统文化氛围还很浓郁，大众读者还有着“故国之思”，所以金庸要用一个反清复明的故事来迎合读者的情绪。而后来，香港的群众心理发生了变化，金庸小说对民族冲突的写法也随之而变。至于把塑造了康熙这个“好皇帝”的形象视作金庸的“重要贡献”和“现代精神的生动体现”，就不免让人对严家炎先生自身的“现代精神”表示怀疑了。封建社会的皇帝，作为独裁者，是没有很本质的区别的。当然，“仁君”与“暴君”、“有道明君”与“无道昏君”，会使“子民”的生活状况有所不同，后人在对他们进行历史的评价时，也应区别对待。但是，在具有现代民主意识的人看来，再好的皇帝，也是绝对权力的拥有者，再好的皇帝，在实质上也是人民的敌人，有道之君与无道之君的区别，充其量也不过就像有道之盗与无道之盗的区别一样。这一点无关乎皇帝个人的品德才能，而是那种专制政体所决定的。这本是常识中的常识。对“明君清官”的歌颂，仍然是为了迎合往往“想做奴隶而不得”的中国人渴望“做稳奴隶”的心理。而严家炎先生竟以“康熙虽是满族，却符合儒法两家所定的‘圣君’标准”为由，来赞美金庸对康熙的赞美，真有些匪夷所思。“圣君”云云，难道是一种“现代观念”吗？儒法两家的思想中，难道能找到原原本本的“现代精神”吗？严家炎说：“完全可以说，《鹿鼎记》是一部歌颂康熙的作品。”但这样地歌颂康熙，无论是用现代眼光还是用历史眼光去看，都不是没有问题的。承认清代比明代将国家管理得更好，不等于将几百年间满族对汉族的民族压迫一笔抹杀。“扬州十日”、“嘉定三屠”，且不说它，那“留头不留发，留发不留头”的严酷措施，在康熙一朝不是实行得毫不含糊吗？在“中华民族大家庭”内，当然应该破除“汉族本位”的观念，然而，有清一代，实行的不分明是“满族本位”吗？也许不应该责备金庸，金庸本就是在“戏说历史”，哄读者开开心而已。该责备的，是拿这种戏说当真的学者。不过，金庸对历史的“戏说”，却又并不是随意地乱说。在殖民地一隅的香港，金庸对异族统治者的歌颂，或许正是摸准了“做稳了奴隶”的读者所具有的某种心理、情绪吧？《鹿鼎记》里，康熙对韦小宝说过这样一番话：“我做中国皇帝，虽然说比不上什么尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更加好的？现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要恢复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗？”这番话屡被“金学家”们引用，严家炎先生在这篇《论金庸小说的现代精神》里也引用了它。康熙这番话当然说得入情入理，用现代的眼光来看，当初的“反清复明”，也是封建意识作怪。然而，如果考虑到康熙这番话是金庸首先写给20世纪70年代的香港读者看的，事情就变得颇堪玩味了。康熙可以对韦小宝说这样的话，而70年代的港督，难道不也可以对港人（例如金庸）说这样的话吗？——挑明这一层，仍然丝毫无意于责备金庸，更不是要给金庸戴上“汉奸卖国贼”的帽子。金庸这样写自有他的理由。这理由就在于首先要投合广大香港读者的口味。这里谈不上什么历史观，更与所谓的“现代精神”不沾边。

    在《神雕侠侣》的后记里，金庸声称“企图通过杨过这个角色，描写世间礼法习俗对人心灵和行为的拘束”。金庸的这种自我标榜，也成为对“金学家”们的命题作文。不少人热衷于分析和研究金庸小说主人公的“叛逆精神”。严家炎先生在《论金庸小说的现代精神》中，也将这一点作为金庸小说“现代精神”之一种：“金庸小说虽也写古代，思想倾向却与旧式武侠小说大不相同，根本告别了‘威福、子女、玉帛’的封建性价值观念，渗透着个性解放与人格独立的精神。金庸写了许多至情至性的人物，他们率性而为，行侠仗义……他们我行我素……反抗几千年来形成的不合理的礼法习俗，具有浓重的个性主义色彩。杨过便是其中突出的一位。”紧接着，严家炎对杨过的“叛逆精神”有这样的描述：

    在世俗人物眼里，师徒名分不可逾越，杨过和小龙女却无视周围社会的压力，偏要抛开这名分不管，由师徒变成夫妻。面对武林群雄的纷纷指责，杨过斩钉截铁地回答：“你们斩我一千刀，我还是要她做妻子。”即使知道小龙女被人奸污后，杨过仍不以为意，坚决要和小龙女结合，可见封建贞节观念在他心目中根本没有地位。杨过是礼教习俗的自觉的叛逆者。

    归纳起来，杨过的“叛逆精神”也就表现在两个方面。其一，不顾“礼法习俗”而要与本是“师傅”的小龙女结为夫妇；其二，在小龙女被人奸污而“失身”后，仍不改初衷。

    仍然是方爱武的《“文化工业”与金庸小说》一文，从“文化工业”的角度，对杨过的所谓“叛逆性”做了令人信服的消解。方爱武从三个方面对杨过与小龙女的行为进行了分析。第一，所谓“礼法习俗”，是一种社会性的行为规范，它植根于人类的社会性生活，也只对过一种社会性生活的人才构成制约。比如，一个人在社会中生活，终日赤身裸体地四处漫游，那是不成的。但倘若他独处深山，那他不穿衣服就毫无妨碍，因为不可赤身裸体这样一种社会性的“礼法习俗”，随着“社会”本身的不存在而消失了。杨过与小龙女，生活于与世隔绝的古墓中，正如方爱武所说，“不是在社会关系和社会文化中成长起来的”。他们缺乏“礼法习俗”的观念，毫不奇怪，因为“礼法习俗”对他们原本就不存在。金庸写这样两个并非在“礼法习俗”中成长起来的人，在“礼法习俗”根本不存在的地方对“礼法习俗”进行反抗，真是恰到好处地吻合了广大华人读者的“期待视野”。当杨过与小龙女置身古墓时，没有人会来干涉他们的“恋爱自由”，别说是师徒相恋，就是再离奇再古怪的“恋情”，也不会受到任何阻碍。然而，一旦他们离开古墓，与社会发生接触，就与“礼法习俗”迎面相遇，就有了矛盾，就有了冲突，故事就可以以吸引人的方式向前推进。而对于读者来说，杨过和小龙女与代表“礼法习俗”指责他们的“武林群雄”，都是可以接受的，都各有其理由而不令人反感、厌恶。杨过与小龙女本就“穴居野处”，他们不遵“礼法习俗”是情有可原的；“武林群雄”本就生活在“礼法习俗”中，他们对闯入社会而不遵“礼法习俗”者的指责，也是无可厚非的。这样，双方虽然有冲突，但与读者的心理却没有冲突。对于本就以招徕读者为目的的金庸小说来说，这一点非常重要。用方爱武的话来说，“如此，商品也就不会因为故事与消费者间的冲突而可能造成滞销”。

    方爱武用来消解杨过与小龙女的所谓“叛逆性”的第二点，是指出“这种礼法习俗作为文本的背景早已不存在了。……事实上金庸不过是借一个现时代人都已接受的习俗来结构故事，因为不如此故事便不会曲折离奇”。在《神雕侠侣》后记里，金庸自己也说：“师生不能结婚的观念，在现代人心目中当然根本不存在。”金庸以现代人都已接受而那时的人视为大逆不道的行为来结构故事，使故事曲折离奇是一个方面，另一个方面，则是在大众读者面前巧妙地做一番“打死老虎”的表演。对于“文化工业”来说，对于畅销文学来说，“打死老虎”是一种取悦读者的有效手段，巧妙地、合理地使用这种手段，总能有很好的效果。在现代人心目中，师徒不能通婚这样一种曾经极为森严的“礼法习俗”，已经是一只死老虎，但它毕竟曾经是一只凶猛的活虎。俗云，“虎死不倒威”，“虎倒雄风在”，对于一只脚虽已迈出封建礼法时代，但另一只脚尚停留在旧时代的广大中国读者，这样一只死老虎虽不再构成现实的危害，但打这样一只死老虎却仍具有很强的刺激性，仍能让人嘴巴大张地盯住观看。真正的反叛，是对在现实生活中占主宰地位的“礼法习俗”的反叛，但这样一来，就必然与大众读者的心理观念发生冲突，对于以取悦最广大的读者为目的的金庸小说来说，这无异于自杀。在大众面前打活老虎，只能把他们吓跑，他们的心智只适合于也只热衷于欣赏打死老虎。所以，要在作为“文化工业”的金庸小说里，找到真正具有现实意义的“叛逆精神”，那无异于缘木求鱼了。

    方爱武用来消解杨过“叛逆精神”的第三种方式，是援引作品中的几处细节来证明“杨过的行为并无多大怪诞之处”。小龙女“误失贞节”而杨过仍不悔婚约，这是因为本有“山盟海誓”在先，且小龙女也对自己的“过失”悔恨不已。不过，在我看来，金庸设置这样一种矛盾，也仍然是在大众面前表演“打死老虎”的游戏。所谓“贞节观念”，在现代人心目中也变得很淡薄，对这样一种观念的反叛，在理论上现代人完全能够接受。但这种观念毕竟曾经十分有力量，所以对它的把玩，仍能激起大众读者的兴趣。试想，倘若杨过因小龙女的“失身”而抛弃她，在大众读者眼中，他一定是一个心胸狭隘、背信弃义的“小人”，他们对金庸的小说，也就不再会有那么大的兴趣。既然如果采取某种行为就会遭人唾骂，那不采取这种行为就谈不上有丝毫反叛色彩。以敢于突破师徒名分和敢于破除“贞节观念”这两种方式来表现杨过对“礼法习俗”的反叛，都不过是金庸在巧妙地施展着对大众心理的搔痒术。方爱武引用了小说结尾处杨过的这样一番内心独白：“二十余年以前，郭伯伯也这般携着我的手，送我上终南山重阳宫去投师学艺，他对我一片至诚，从没半分差异。可是我狂妄胡闹，叛师反教，闯下了多大祸事！倘若我终于误入歧途，哪有今天和他携手入城的一天？”想到这里，杨过甚至不禁汗流浃背，心惊胆战起来。方爱武以为，小说最后让杨过来一番这样的忏悔，“已彻底消解了杨过的‘叛逆性’”。这样说当然没错。但我以为，金庸在这里是袭用了中国俗文学中长期流传的“浪子回头”的叙事模式。“浪子回头金不换”，是中国人常说的一句话。作为一种文学现象，一定程度地胡闹过几年再幡然悔悟、改邪归正者，比那种一贯的好人或一贯的坏人，对大众读者更有吸引力。金庸严守分寸地写杨过的“胡闹”，是为了撩拨读者的兴趣，激起读者的好奇心，最终写杨过的忏悔，也是为了让读者对这回头浪子更加怜爱。至于是否“消解了叛逆性”，金庸是并不在乎的。

    所谓“批判性”，也是“金学家”们拿出来证明金庸小说具有“现代精神”的重要证据。在《论金庸小说的现代精神》中，严家炎说：“最能说明金庸小说富有现代意义的，也许还是他作品中潜藏的那种独立批判精神。”作为例证，严家炎首先举了《射雕英雄传》中揭露了“真正害死岳爷爷的罪魁祸首，只怕不是秦桧，而是高宗皇帝”一事。岳飞的死因，即便在当时的有识之士和熟悉朝政者，也是看得清清楚楚的，在现代，则更成了史学界乃至整个知识界的一种常识。在通俗读物里卖弄一点学术常识，也是一种有效的包装术，对于作品的畅销，对于提高作品的“文化品位”，都大有裨益。但若说这是一种“独立批判精神”，是一种“现代意识”，就让人摸不着头脑了。是赵构而不是秦桧害死了岳飞，这是一种对历史真相的认定，不关乎“意识”和“精神”的时代性。严家炎证明金庸小说具有“独立批判精神”的另一个证据，是《笑傲江湖》、《鹿鼎记》影射了其时大陆的“文化大革命”。即使金庸在写作这几部小说时，真的有意与大陆的“文革”联系起来，那也同样是发现了对于招徕香港读者，大陆的“文革”中有可供“利用”的素材。如果说金庸有意以武侠小说的方式面对香港的大众读者批判“文革”，这事情本身就是滑稽的。如果大陆的“文革”真的给了金庸以灵感，那合理的解释只能是金庸拿大陆人民的苦难博取其时的香港人茶余饭后的一笑。在没有“文革”的地方批判“文革”，充其量也就像杨过在古墓里反叛了礼法一样，没有什么可称道的。不是说金庸小说全无一点“批判性”，作为一种畅销策略，“大众文化”显出一定的批判姿态是必要的。但并不是真的要批判什么东西，关键是要做出这种批判的姿态。这样一种批判姿态，其限度在于与大众观念相吻合。倘若批判姿态过于激烈，就可能失去大众读者的支持。金庸深知其中奥妙，因此他的小说总是把批判的姿态设计得十分精确。批判师徒不能结婚的“礼法习俗”，批判“贞节观念”，都是这种精确性的表现。对于金庸小说的所谓“批判性”，还是方爱武先生在《“文化工业”与金庸小说》中说得好：“在一定条件下运用‘批判’正是文化工业的现实策略。文化工业目的是取得商业利润，而体现的实质是维系主流意识形态的统治，方式是通过对现文化的认同，手段是借传媒等现代技术手段。所谓对现文化的认同包括对流行社会观念、社会价值观的认同。一个社会在上升时期也有改革与批判的要求，香港以及中国大陆就处在这样的时期，金庸小说要迎合消费者心理，批判是使其商品增值的手段之一，关键是看如何批判？设若香港或国人强调‘贞节’，而金庸通过思考认定贞节有碍两性关系的自然交流，于是在小说中施行之，即使理由充分怕也不得商品利润，《明报》或许早就办不下去了。但设若不批判，金庸怕也要失人之口味，味不对口，利润亦是不得，于是就有了批判，但批判死去了的观念又不会拂逆活人的心意，商家的聪明、政治家的敏锐同时在这一步中实现了。”作为一个现实生活中人，查良镛是否具有“独立批判精神”，与以“金庸”为笔名写下的武侠小说中是否具有“独立批判精神”，是两回事。即使查良镛具有“独立批判精神”，但当以“金庸”为笔名编制武侠小说时，他的“独立批判精神”也无由表现。因为每天刊载武侠小说的那块版面，是用来赚钱的地方，而不是供人发表个人见解的地方。

    在《论金庸小说的现代精神》一文结尾，严家炎先生语带遗憾地写道：“金庸小说有没有非现代意识，有没有陈旧观念、滞后思想呢？有一个现象也许可以讨论。那就是：他小说里的男主人公，总是被好多年轻美丽的女性包围着。……在古代，中上层男子三妻四妾并不稀奇，小说中写到也属正常；但是，一个男主人公四周总有那么多女性在围着他转，这类现象在他作品里又出现得那么多，那么集中，我以为还是说明一点问题，即金庸小说积淀着千百年来以男子为中心，女性处于依附地位的文化心理意识，虽然作者自己也许并没有明确地意识到。”连对金庸珍爱异常的严家炎先生也不得不于论列金庸小说中“现代精神”之余，严肃指出金庸的这种“非现代意识”，可见这种现象在金庸小说中确乎异常“严重”了。对这种“一男数女”的故事模式，推崇金庸的“金学家”也都往往像严家炎先生一样，于称颂金庸之余，遗憾地将其指出。而对金庸持否定态度的人，则难免在这—点上对金庸严加攻击。坦率地说，如果真正按照现代文明的标准衡量，尤其是如果按照现代女性主义尺度来要求，仅如此明显和严重地歧视女性这一点，就可以说明金庸在“现代精神”上，是—个不及格的人。周作人曾说：“鄙人读中国男子所为文，欲知其见识高下，有一捷法，即看其对佛法以及对女人如何说法，即已了然无遁形矣。”（见周作人《扪烛脞存》，转引自舒芜《串味读书》，辽宁教育出版社1995年版，第236页）金庸小说里也大谈佛，谈得如何，姑且不沦。但金庸小说对女人的“说法”甚为低俗，该是不争的事实。倘按周作人的标准，即使他谈佛能得满分，他的总体“见识”也只够五十分。与此相关的，是金庸小说往往把男女之“情”写得浓烈异常，但在男女之“性”上，却极为干净，非但谈不上诲淫，简直是在极力维护传统的贞节观念。仍以杨过与小龙女的关系为例。当误失“贞节”后，金庸对小龙女有这样的描写：“小龙女……心中凄苦到了极处，只觉得便是杀一千人，杀一万人，自己也已不是个清白的姑娘，永不能再像从前那样深爱杨过。”一个在与世隔绝的古墓中长大的女子，竟也有如此强烈的贞操意识，不说明“礼法习俗”对这个其实生活在“礼法习俗”之外者，也同样施行着有力的制约吗？而在“古墓两个人的世界中成长起来的杨、龙耳鬓厮磨而产生爱，同室而眠而遵守礼教之大防，乃至他们决定作为夫妻但未行仪式前仍同睡而各守贞操。杨、龙这两个不经传统熏陶、不习礼法、不知‘名节’而自然生情者，如许行事及思想，如何能称呼人性或爱情？称礼法可也”（见方爱武《“文化工业”与金庸小说》，载《世界华人文学论坛》1999年第1期）！爱得这样深的两个人，生活在这样一种环境里，用古书上的套话说，却“终不及乱”，如此懂得“发乎情，止乎礼义”，如此善于以“天理”来克制“人欲”，这不是蔑视“礼法习俗”的叛逆者，而是遵守“礼法习俗”的楷模。如果真有这样一对相爱极深的男女，长期生活在远离人世的古墓中却又“终不及乱”，那是完全可以在他们生活的古墓前立起贞节牌坊的。金庸热衷于写数女恋一男，金庸如此写古墓中杨过与小龙女在“性”上的“干净”，如果体现的是金庸真实的男女观和性观念，那只能说金庸的两性观还是很陈腐的。或许把杨过与小龙女之间的关系写得那样“干净”，恰恰显示了作者内心的不干净。

    不过，事情也许更应该从另一个方面来理解。应该看到，金庸将男女之情写得浓烈异常却把男女之性写得无限圣洁，这样一种有情无性的故事模式，其实也非金庸独创，而仍然是对当年“鸳蝴派”的一种继承。有论者说：“五四作家批评鸳蝴派作家‘诲淫’，可以说是一种不必要的误解。几个主要的鸳蝴派作家，其言情小说的毛病不但不是太淫荡，而且是太圣洁了——不但没有性挑逗的场面，连稍为肉欲一点的镜头都没有，至多只是男女主人公的一点‘非分之想’。后代人可能很难理解这样‘无情’的爱情小说何以当时能引起读者那么大的兴趣。正是这种相当朦胧的爱情追求，这种有点非分而又不过于越礼的男女之情，这种只有思念之意而无肌肤之亲的精神恋爱，最能适应那个时代半新不旧读者的审美情趣。”（见陈平原《二十世纪中国小说史》，北京大学出版社1989年9月版，第214页）在性描写上，“五四”新文学的确比“鸳蝴”旧文学更大胆，这也构成对传统的贞节观念的有力冲击。而在与“五四”新文学的论战中，“鸳蝴派”作家也曾以“五四”新文学在性描写上的越轨为口实，对新文学施以攻击：“不料那些以提高小说艺术价值的新文化小说家(？)，竟会专门提倡性欲主义。专门描写男女间的情事。甚么提倡兽性主义。描写男和男的同性恋爱。简直说一句。描写‘鸡奸’。读者不信。请看《创造》杂志第一册内郁某的小说。和郁某的专集《沉沦》一书。——新式圈点的小说。他们不是说小说在文学上占据很高的地位吗。然而到底谁是做黑幕小说的。”（见张舍我《谁做黑幕小说？》，收入芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社1984年版）郁达夫的《沉沦》对性心理的大胆越轨的描写，是其时的大众读者无法接受的。而“鸳蝴派”的有情无性，恰好吻合了其时大众读者“半新不旧”的心理。同理，金庸一再写数女恋一男，金庸把男女之情写得浓烈异常而把男女之性写得无限圣洁，却能博得大众读者的喜爱，说明大众读者的思想情感仍处于“半新不旧”的状态。与其说金庸的两性观还陈腐肮脏，毋宁说广大华人的两性观还是陈腐肮脏的，金庸只是看准了这一点并极力地迎合了这种观念而已。严家炎先生认为，“金庸小说积淀着千百年来以男子为中心，女性为依附的文化心理意识”，这样一种小说竟能风靡华人世界，这样一种“爱情”竟能让许多“金学家”也感动不已，那只能说明金庸小说中那非现代的“文化心理意识”，还在华人世界普遍存在。

    被“金学家”们作为金庸小说之“新”的标志而加以论列的东西，有的其实是很陈旧的。而有些，新则新矣，但却已是一种常识性的观念。我发现，“金学家”们在研究金庸小说时，时时被一种“也有意识”所驱使，即强调：“五四”新文学中有的一些东西，金庸小说中“也有”，从而证明金庸小说“也是”新文学之一种。相对于大陆“民国时期”的武侠小说，金庸小说作为新一轮的武侠小说，从手法到观念上，当然会有些新的因素。但这样一些“也有”的东西，并不足以从根本上改变金庸小说作为大众“迷魂汤”的实质。有位论者说：“要说他(金庸)没有什么创新也不公道，至少他生活在一个礼教已经失禁的时代，允许自由恋爱、男女私奔、婚前同居……这样，他就比以往的武侠作家多了一份幸运，可以把这些东西也写进去。我想，如果说金庸的小说是一种新武侠小说，那么，它的‘新’就主要体现在这些地方。”（见马俊华《胡闹里的一片小小花絮》）另一位论者针对严家炎先生的《论金庸小说的现代精神》一文评说道：“严家炎先生专门写了一篇论文探讨金庸小说的现代精神……这些分析都是十分正确的，问题是假如金庸小说思想的深刻性只能达到这个程度，为金庸小说的伟大只能做出这样的辩护，那实在令人感到遗憾。金庸小说……无疑是正确的观念，也正是金庸小说欠深刻的地方。它们作为本世纪启蒙主义者早已解决了的问题，金庸的功绩至多不过是在改造旧武侠小说时将它们普及化了。”（见朱国华《关于金庸研究的一点思考》，载《文艺评论》1997年第3期）我觉得，这几位论者对金庸小说之“新”的基本判断，是很准确的。

    三、孙悟空的跟头与如来佛的手心

    当金庸小说的称颂者极力强调金庸小说“新”的一面时，往往回避了金庸小说仍有“旧”的一面；当金庸小说的称颂者极力列举金庸对武侠小说这种类型的“突破”时，往往对作为一种类型的武侠小说固有的缺陷在金庸小说里的延续视而不见。上面，论证了金庸小说所谓的“新”的表现，所谓的“突破”的方面，要么不值一提，要么压根儿就是“金学家”的误认。下面，则试图说明，金庸小说基本上仍在作为—种类型的武侠小说的窠臼里翻滚。正像孙悟空再怎样腾云驾雾、一个跟头翻出十万八千里，也仍在如来佛的手心里一样，金庸小说再怎样添加了些旧武侠小说所没有的调料、彩头和叙事技巧，也仍然无法撑破武侠小说这种“类型”而成为非武侠小说。武侠小说必然具有的通病，一样地在金庸小说里找到了存身之所。

    针对金庸小说的鼓吹者所谓的金庸等人的小说是“新”武侠小说，因而应与作为一种类型的武侠小说区别对待的观点，何满子写有《破“新武侠小说”之新》（载《中华读书报》1999年12月1日）一文予以反驳。其中说道：

    鼓吹者的核心论调是，金庸等人的武侠小说是“新”武侠小说，因此不能与古代甚至民国年间的武侠小说等同视之。在现代社会活着，当然要沾染点现代社会的“新”，卖弄点时代之“新”，这不假。可是，武侠小说这一文体，它的叙述范围和路数，它所传承的艺术经验，规定了这种小说的性能和腾挪天地。看没看过都一样，无非是写几个不食人间烟火的侠士，有超凡的武功和神奇的特异功能(令人想起吹嘘得荒唐透顶的气功大师和李洪志之类)，炼成人无法想象(他爱怎么胡编就怎么胡编，反正牛皮拣大的吹)的绝技和高精尖武器；侠男侠女们又都是些多情种子，三角四角要死要活；天生有深仇大恨要报，追到天涯海角也要寻衅打斗；这宗派那山头的侠士们也因国恨家仇乃至互不服气都要比试比试；各逞祖传的或新修炼成的绝技和奇器克敌制胜；如此等等。变来化去，情节不论如何翻新，都遁不出这些祖传招数。又因为这些奇谈怪论是现实社会生活中无法想象的，因此只得找点某朝某代的历史故事来依附，缘饰些历史掌故，生发些人生议论以示其渊博和高明。其实对历史也无异于“戏说”，清代武侠小说中就有攀附雍正夺嫡的“血滴子”故事之类的传说，更不说再古老的公案武侠小说之依附历史人物包拯、谋叛的宁王朱宸濠等类的稗史了。即使在情节的敷述中有点人生讽喻甚至是哲理性的点染，就算是很高明的，在奇闻怪事、刀光血影、浓情蜜意的整个武侠故事的框架中，也不过撒上点调料、胡椒面之类，怎么也新不起来。这不决定于作家才能如何。

    一句话，武侠小说的文体及其创作机制决定了它变不出新质，犹之吉卜赛算命、西方新占星学，和老式的《麻衣》、《柳庄》、“五星子平”，花样虽不同，都是宣扬定命论的谬说一样。如果比喻得再通俗易晓一些，也略为刻薄些，则就是，三陪女、发廊女、洗脚女，诚然是新花样，但和旧式的北京八大胡同的“姑娘”，上海会乐里的“先生”一样，其提供特种服务的实质则同。

    何满子先生在这里并没有对金庸的武侠小说进行具体的文本分析，只是就作为一种类型的武侠小说发表看法，但何满子先生认为，这种看法也必然适合于金庸小说这个个案。即使根本不读金庸小说，也同样可以对作为武侠小说的金庸小说做出这种评价——“看没看过都一样”。在这篇文章的开头，何满子先生还说到，杂文家鄢烈山在表示拒绝金庸、梁羽生、古龙等人的武侠小说时，因声明自己“从来不看这类玩艺”而遭到“畅销书拜物教徒的教授”的“申斥”：“既然没有看过，怎么有资格妄加评论？”何满子认为，这种“申斥”是没有道理的：“没有读过，怎么能凭空批评？这道理似乎很过硬。但也未必置之四海而皆准。”对文学作品，必须阅读过，研究过，然后才能发表看法——这是一种准则，也是一种常识。但何满子认为，在对待金庸小说的场合，这种准则，这种常识，未必合理。对金庸小说，即使不看，也能基本知道是什么货色，也能表示拒绝，做出批判。在对金庸、梁羽生、古龙一类人的“新武侠小说”表示非议时，其实不止何满子一人显示出这种不看而“骂”的态度。而推崇金庸的人，往往也抓住何满子们的这种“破绽”不放，以不看就乱批评为证据，证明何满子们对金庸小说的非议态度本身就是很恶劣的。有位论者甚至宣称《破“新武侠小说”之新》等文章中表达的对金庸小说“不读也能批评”的观点，连同文章的标题和行文方式，都是“‘文革’式招式”。（见徐建融《精神文明建设中的豆腐渣工程》，载《粤海风》2000年第5—6期）严家炎先生也把何满子的这种说法与“20年代末期”创造社的“‘左’得可笑又可怕”的诸人对鲁迅的谩骂相提并论。（见严家炎《以平常心看新武侠》）不读金庸武侠小说是否能对之发表看法，换言之，是否只有把金庸小说至少通读一遍才能说一声“不喜欢”，在关于金庸小说的争论中其实是一个并不算小的问题，也值得辩一辩。我认为，在这个问题上，何满子、鄢烈山们的说法并没有什么不妥，而以“不读就不能批评”的一般原则来指责何满子、鄢烈山的人，恰恰是自己在“一般”与“特殊”的关系上，实行着“双重标准”。

    对必须先读过然后才能发表看法这样一种一般性的准则和常识，何满子们并没有表示否定，而只是说，这种准则和常识，“未必置之四海而皆准”，也就是说，在某些特定的场合，即使对具体作品不看或不细看、全看，也可以表示非议和拒绝，例如对某部具体的武侠小说，就可以采取这种态度。武侠小说作为一种类型，其特性十分明显，其“家族相似性”十分突出，对武侠小说的一般性判断，也基本适用于任何一部具体的武侠小说。而—个对作为一种类型的武侠小说采取批判、拒绝态度的人，就完全可以对每一部具体的武侠小说都表示批判和拒绝，不必要看一部才能说一部，这正如拒绝毒品者可以在任何一种毒品面前都背过身去，而不必要一一尝过后才能作决定。何满子们认为不看金庸小说也能对之表示非议，并未构成对只有读过才能批评这样一种一般性规则的否定，也正如肯定金庸武侠小说的人，一般说来也并未打算由此上升到对作为一种类型的武侠小说进行一般性的肯定一样。推崇金庸的人，往往也承认作为一种类型的武侠小说乏善可陈，也即在对武侠小说的一般性看法上，他们与何满子、鄢烈山们往往并无根本差别。他们只是强调金庸小说相对于一般武侠小说的特殊性，强调金庸武侠小说的“新”，强调“关于武侠小说的泛论是不适用于金庸的”。（见孔庆东《金庸小说的文化品位》）这也就是在认可了一般性观念的同时，又主张对特定的作品，这种一般性观念是不适合的。而这与何满子们在认可先读后批评这种一般性规则的同时，又主张对金庸作品可不遵循这种规则，是一样的道理。实际上，何满子和在这个问题上反对何满子的人，都在强调金庸小说的“特殊”。何满子的逻辑是：金庸武侠小说是特殊的，因此即使不看也可以批评，先读后批评的一般性规则在此并不适用。反对何满子者的逻辑是：金庸小说是特殊的，因此，对武侠小说的一般性评价在此并不适用。将何满子针对金庸小说所说的“看没看过都一样”视作大逆不道者，恰恰是在“一般”与“特殊”的关系上，实行着“双重标准”，即允许自己主张有突破“一般”的“特殊”，却不允许别人也这样做。主张对金庸小说即使不读也可以表示非议和拒绝的人，其实未必完全不读，而往往只是没有全读或细读而已。试图读一读然后再说话，然而，实在读不下去，便在硬着头皮读了半本一本后，将其余的大略翻一翻，或者干脆弃之如敝屣，这种情况恐怕是很普遍的。然而，读不下去，不是表示非议和拒绝的最好理由吗？

    再回到何满子关于金庸小说特性的概括上来。前面所引的何满子对金庸小说的概括，与一些深研过金庸小说者对金庸小说的概括是基本一致的。何满子是依据对作为—种类型的武侠小说的判断来概括金庸小说的特性的，深研过金庸小说的人是通过对金庸小说的具体分析来总结出金庸小说的特性的，二者竟基本一致，也说明金庸小说确实未能超出武侠小说的一般范畴。

    深研过金庸武侠小说，并且将之与旧武侠小说做了比较研究，从而认为金庸小说仍未能从根本上突破武侠小说这种“类型”的，是袁良骏先生。在《再说雅俗》（载《中华读书报》1999年11月10日）一文中，袁良骏先生首先列举了旧武侠小说的数种通病，然后充分肯定了金庸小说在人物塑造、故事结构、细节描写等方面对旧武侠小说的突破与超越。在这个前提下，袁良骏先生写道：“然而，十分遗憾的是，金庸本领再大，仍然跳不出如来佛的手心，武侠小说这种陈旧、落后的小说模式本身，极大程度地限制了金庸文学才能的发挥，使他的小说仍然无法全部摆脱旧武侠小说的痼疾，仍然无法不留下许多粗俗、低劣的败笔。”这些无法摆脱旧武侠小说痼疾的地方，表现在：

    (一)总体构思上的概念化、公式化、模式化。构思武侠小说，首先要设置矛盾冲突。这种矛盾冲突不可能是现实生活中客观存在的矛盾冲突的反映，不可能来源于作家对现实生活的研究和感悟，而只能凭空杜撰。最常见的当然也是最能有效地推动武侠故事向前发展的，是武林世界中不同派系的旧仇新怨。旧武侠小说是这样设置矛盾的，金庸小说也是如此。正如何满子所说，这不关乎作家才能的大小，而是武侠小说这种类型所决定的。再有才华的人，只要选择了武侠小说这种类型，就只能这样来编造故事。

    (二)所虚构的武林世界仍然是严重脱离现实生活的。在这方面，金庸不仅仅是沿袭了旧武侠的传统，而且有过之而无不及。旧武侠小说虽然也严重脱离现实，但往往也还与现实生活保持一点联系，往往还有丝丝缕缕的人间烟火气。而金庸小说“在不食人间烟火方面可以说超过了古往今来一切武侠小说”。金庸武侠小说虽然在某些方面对旧武侠小说的毛病有所矫正，但却将脱离现实的毛病大大地发展。而脱离现实可以说是武侠小说最根本的毛病，其他一些毛病，如公式化、概念化，都与这毛病有关。

    (三)金庸小说所虚构的武林世界，依然是一个刀光剑影、血流成河的世界。这丝毫不奇怪。既然写的是武侠小说，当然就得有打打杀杀。在这方面，变化的空间也有限，所以也不可避免地仍是用“旧招数”。“金学家”们每每强调金庸小说不只有打打杀杀，还有别的东西。然而，这打打杀杀之外的东西，其实往往不过是一种调剂。每一页都打打杀杀，也容易让读者疲劳，在两次打杀之间，来上点别的东西，可使神经得到松弛，为更好地欣赏下一场打杀做准备。有时候，写打打杀杀以外的东西，是为打杀做铺垫。总之，武侠小说就是要写打杀。人们看武侠小说，也是冲着打杀来的。金庸小说倘没有足够的打杀，绝不会有那么多读者。

    (四)金庸小说将武侠置于历史背景之下，具有以假乱真的副作用。给武侠故事安上一个历史背景，也仍然是金庸从旧武侠中学来的。但金庸在“戏说历史”方面，也比前辈武侠小说家更大胆。《射雕英雄传》、《鹿鼎记》里的种种以真实历史人物点缀的故事，纯属子虚乌有。一些“金迷”，尤其是一些文化不高的“金迷”，不知会从金庸小说里接受多少错误的历史知识。金庸口口声声说自己有历史癖，张嘴闭嘴都谈历史。而我从他对历史的恣意戏说，看出他并不真爱历史，并不具备史学家的修养与操守。

    (五)拉杂、啰嗦、重复。这一点，其实也极能说明武侠小说与一般所说的“纯文学”的区别。所谓“纯文学”，其创作的目的是艺术性的，作品的整体结构、篇幅，都取决于艺术性的需要。当创作者意欲表达的情感、思想已经表达，当人物性格的塑造已经完成，作品就应该结束。而民国以来的武侠小说，其创作的目的是纯商业性的，作品的整体结构、篇幅，都取决于商业性的需要。这—点，在本就是为报纸服务的金庸小说创作中表现得很典型。只要还有起码的艺术感觉、文学知识和文化良知，就应该承认，从表达情感、塑造人物等角度看，金庸的那些多部头小说，都没有必要写那么长。而之所以写那么长，原因就在于其目的本就是非文学的。用好看的故事填满每天的版面，这是金庸的全部动机。袁良骏先生说：“金庸是靠武侠小说发家致富的，正因为有了他的武侠小说，他才敢于创办《明报》；他的《明报》的畅销不衰，主要也是依赖他的武侠小说撑门面。武侠小说写得越长，《明报》的寿命越长，金庸的财源越广。他怎么可能注意精练，注意删节？不客气地说，有些作品简直是有意重复，有意拖长。按照严格的纯文学创作，这是绝不可以的；即使小学生的作文，也是不允许的。这个简单的道理，难道金庸不懂吗？不是不懂，而是他不能不重复，不能不拖沓。这是金庸的聪明处，也正是金庸小说的悲哀处：为了财富，金庸只好‘背叛’才华了。”袁良骏先生这段话说得很沉痛，大有为金庸糟蹋了自己的文学才华而痛心疾首之意。这既显出袁良骏先生作为一个文学研究者的真诚，也显出其迂腐。我以为对金庸这样的武侠写家，指出其毛病就足够了，为之而痛惜却是看错了对象。坦率地说，金庸本人并没有错。作为一种“文化工业”，他的武侠小说具有拉杂、啰嗦、重复的特性，本是题中应有之意。他从一开始就是为报纸招徕读者而写作，他严格地遵守了“文化工业”的规则，因而他获得了成功，硬要用艺术的标准去要求他，本身便是不明智的。正如一个风尘女子严格地遵守了烟花场上的规则并取得了成功，而如果有人硬要用良家女子的标准去要求她并为她的沦落而痛惜，往往会显得可笑一样。当然，袁良骏先生的这番话，与其说是对着金庸说的，毋宁说是对着金庸的吹捧者说的。正因为有人无视、回避金庸小说那明显不过的毛病，才有袁良骏先生严正地指出金庸小说的毛病；正因为有人把金庸小说吹捧成“纯文学”中的精品，才有袁良骏先生沉痛地指出它不是“纯文学”并为此而痛惜。倘若没有人把金庸小说吹捧得那样高，我想，袁良骏先生或许根本就不会去谈金庸小说。

    (六)同旧武侠小说一样，金庸武侠小说也有着不良的社会影响。对于金庸小说的社会影响，可以从多方面看。作为一种“文化工业”，正如前面指出过的那样，它具有意识形态的功能，以引导人们逃避现实的方式来肯定和维护现实，起着“社会水泥”的作用。从对青少年心智的影响来看，它不利于青少年逻辑思维能力的培养，也不利于青少年现代公民意识的建构。金庸所虚构的武林世界，是一个非逻辑的世界，现代生活的逻辑在那里往往不管用。沉溺于这个武林世界的青少年，很可能在现实生活中显得思维混乱。而这个武林世界也是一个与现代民主与法制社会格格不入的世界，沉溺于这个世界的青少年，往往脑子里装了一大堆与现代公民意识冰炭不可同器的东西。而这样的青少年在中国一多起来，对中国社会的民主化与法制化，绝非幸事。

    正像金庸武侠小说不过是民国时期旧武侠小说的延续一样，对金庸小说的吹捧以及吹捧方式，也并不新鲜。把金庸小说与中外一些名著相比附，是今日“金学”研究中具有方法论意义的手段之一。同样的手法，民国时期的论者也曾用于对那时期的武侠小说的吹捧。姑举一例。金庸的《鹿鼎记》被今日“金学家”们视为瑰宝，尤其其主角韦小宝，似乎可与古今中外最成功的文学形象相比。将《鹿鼎记》比作塞万提斯的《堂·吉诃德》，更是一些“金学家”乐此不疲的，并自以为一大发现，而《鹿鼎记》对所谓“反侠”形象的塑造，则成了金庸突破和超越旧武侠的无可辩驳的证据。（见陈墨《“反侠”韦小宝》，发表在《通俗文学》1993年第4期）但同样的比附，同样的腔调，也早有过了。当年，对宫白羽，就有人做过这样的评价：“他的名作《十二金钱镖》虽是投时谐俗之作，自认为开倒车，但这部书到底与其他武侠故事不同——他借镜于席文蒂思(王按：塞万提斯)，作武侠传奇而奚落侠客行径；——所以他的故事外形尽旧，而作者的态度，思想，文学技术，都是清新的，健全的。”（见叶冷《白羽及其书》，收入芮和师等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》）不但金庸武侠小说翻不出什么新花样，连对金庸武侠小说的吹捧，也翻不出什么新花样。

    “金学家”拼命要用一个“新”字在金庸与平江不肖生、赵焕亭、宫白羽之间掘一条鸿沟，恐怕是难以被公认的。如果说，何满子、袁良骏们还只是强调金庸并未能突破武侠小说的类型，提高武侠小说的品位，那施蛰存则干脆认为，从小说艺术看，金庸的“新武侠”尚不如平江不肖生的“旧武侠”，也不如中国古代的《三侠五义》等经典武侠作品。（见云起《作家到大学讲什么》，载《文学报》1999年6月24日）如果从金庸小说较之旧武侠小说更脱离现实、更缺乏艺术真实性的角度看，施蛰存的观点是不无道理的。