一

    小说与务虚《务虚笔记》是史铁生迄今为止创作的第一部长篇小说，发表已两年，评论界和读者的反应都不算热烈，远不及他以前的一些中短篇作品。一个较普遍的说法是，它不像小说。这部小说的确不太符合人们通常对小说的概念，我也可以举出若干证据来。例如，第一，书名本身就不像小说的标题。第二，小说中的人物皆无名无姓，没有外貌，仅用字母代表，并且在叙述中常常被故意混淆。第三，作者自己也常常出场，与小说中的人物对话，甚至与小说中的人物相混淆。

    对于不像小说的责备，史铁生自己有一个回答：“我不关心小说是什么，只关心小说可以怎样写。”

    可以怎样写？这取决于为什么要写小说。史铁生是要通过写小说来追踪和最大限度地接近灵魂中发生的事。在他看来，凡是有助于实现这个目的的手法都是允许的，小说是一个最自由的领域，应该没有任何限制包括体裁的限制，不必在乎写出来的还是不是小说。

    就小说是一种精神表达而言，我完全赞同这个见解。对于一个精神探索者来说，学科类别和文学体裁的划分都是极其次要的，他有权打破由逻辑和社会分工所规定的所有这些界限，为自己的精神探索寻找和创造最恰当的表达形式。也就是说，他只须写他真正想写的东西，写得让自己满意，至于别人把他写出的东西如何归类，或者竟无法归类，他都无须理会。凡真正的写作者都是这样的精神探索者，他们与那些因为或者为了职业而搞哲学、搞文学、写诗、写小说等等的人的区别即在于此。

    我接着似乎应该补充说：就小说作为一种文学体裁而言，在乎不在乎是一回事，是不是则是另一回事。自卡夫卡以来的现代小说虽然大多皆蒙不像小说之责备，却依然被承认是小说，则小说好像仍具有某种公认的规定性，正是根据此规定性，我们才得以把现代小说和古典小说都称做小说。

    在我的印象里，不论小说的写法怎样千变万化，不可少了两个要素，一是叙事，二是虚构。一部作品倘若具备这两个要素，便可以被承认为小说，否则便不能。譬如说，完全不含叙事的通篇抒情或通篇说理不是小说，完全不含虚构的通篇纪实也不是小说。但这只是大略言之，如果认真追究起来，叙事与非叙事之间（例如在叙心中之事的场合）、虚构与非虚构之间（因为并无判定实与虚的绝对尺度）的界限也只具有相对的性质。

    现代小说的革命并未把叙事和虚构推翻掉，却改变了它们的关系和方式。大体而论，在传统小说中，“事”处于中心地位，写小说就是编（即“虚构”）故事，小说家的本领就体现在编出精彩的故事。所谓精彩，无非是离奇、引人入胜、令人心碎或感动之类的戏剧性效果，虚构便以追求此种效果为最高目的。至于“叙”不过是修辞和布局的技巧罢了，叙事艺术相当于诱骗艺术，巧妙的叙即成功的骗，能把虚构的故事讲述得栩栩如生，使读者信以为真。在此意义上，可以把传统小说定义为逼真地叙虚构之事。在现代小说中，处于中心地位的不是“事”，而是“叙”。好的小说家仍然可以是编故事的高手，但也可以不是，比编故事的本领重要得多的是一种独特的叙事方式，它展示了认识存在的一种新的眼光。在此眼光下，实有之事与虚构之事之间的界限不复存在，实有之事也成了虚构，只是存在显现的一种可能性，从而意味着无限多的别种可能性。因此，在现代小说中，虚构主要不是编精彩的故事，而是对实有之事的解构，由此而进窥其后隐藏着的广阔的可能性领域和存在之秘密。在此意义上，可以把现代小说定义为对实有之事的虚构式叙述。

    我们究竟依据什么来区分事物的实有和非实有呢？每日每时，在世界上活动着各种各样的人，发生着各种各样的事，不妨说这些人和事都是实有的，其存在是不依我们的意识而转移的。然而，我们不是以外在于世界的方式活在世界上的，每个人从生到死都活在世界之中，并且不是以置身于一个容器中的方式，而是融为一体，即我在世界之中，世界也在我之中。所谓融为一体并无固定的模式，总是因人而异的。对我而言，惟有那些进入了我的心灵的人和事才构成了我的世界，而在进入的同时也就被我的心灵所改变。这样一个世界仅仅属于我，而不属于任何别的人。它是否实有呢？如果答案是否定的，则我们就必须进而否定任何实有的世界之存在，因为现象纷呈是世界存在的惟一方式，在它向每个人所显现的样态之背后，并不存在着一个自在的世界。

    不存在自在之物——西方哲学跋涉了两千多年才得出的这个认识，史铁生凭借自己的悟性就得到了。他说：古园中的落叶，有的被路灯照亮，有的隐入黑暗，往事或故人就像那落叶一样，在我的心灵里被我的回忆或想像照亮，而闪现为印象。“这是我所能得到的惟一的真实”。“真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫做真实的东西原原本本地呆在那儿。”我们也许可以说，这真实本身已是一种虚构。那么，我们也就必须承认，世界惟有在虚构中才能向我们真实地显现。

    相信世界有一个独立于一切意识的本来面目，这一信念蕴涵着一个假设，便是如果我们有可能站到世界之外或之上，也就是站在上帝的位置上，我们就可以看见这个本来面目了。上帝眼里的世界是什么样的呢？这也正是史铁生喜欢做的猜想，而他的结论也和西方现代哲学相接近，便是：即使在上帝眼里，世界也没有一个本来面目。作为造物主，上帝看世界必定不像我们看一幅别人的画，上帝是在看自己的作品，他一定会想起自己有过的许多腹稿，知道这幅画原有无数种可能的画法，而只是实现了其中的一种罢了。如果我们把既有的世界看做这实现了的一种画法，那么，我们用海德格尔的“存在”概念所喻指的就是那无数种可能的画法，上帝的无穷创造力，亦即世界的无数种可能性。作为无数种可能性中的一种，既有的世界并不比其余一切可能性更加实有，或者说更不具有虚构的性质。惟有存在是源，它幻化为世界，无论幻化成什么样子都是一种虚构。

    第一，存在在上帝（=造化）的虚构中显现为世界。第二，世界在无数心灵的虚构中显现为无数个现象世界。准此，可不可以说，虚构是世界之存在的本体论方式？

    据我所见，史铁生可能是中国当代最具有自发的哲学气质的小说家。身处人生的困境，他一直在发问，问生命的意义，问上帝的意图。对终极的发问构成了他与世界的根本关系，也构成了他的写作的发源和方向。他从来是一个务虚者，小说也只是他务虚的一种方式而已。因此，毫不奇怪，在自己的写作之夜，他不可能只是一个编写故事的人，而必定更是一个思考和研究着某些基本问题的人。熟悉哲学史的读者一定会发现，这些问题皆属于虚的、形而上的层面，是地道的哲学问题。不过，熟悉史铁生作品的读者同时也一定知道，这些问题又完完全全是属于史铁生本人的，是在他的生命史中生长出来而非从哲学史中摘取过来的，对于他来说有着性命攸关的重要性。

    取“务虚笔记”这个书名有什么用意吗？史铁生如是说：“写小说的都不务实啊。”写小说即务虚，这在他看来是当然之理。虽然在事实上，世上多的是务实的小说，这不仅是指那些专为市场制作的文学消费品，也包括一切单为引人入胜而编写的故事。不过，我们至少可以说，这类小说不属于精神性作品。用小说务虚还是务实，这是不可强求的。史铁生曾把文学描述为“大脑对心灵的巡查、搜捕和捉拿归案”，心灵中的事件已经发生，那些困惑、发问、感悟业已存在，问题在于去发现和表达它们。那些从来不发生此类事件的小说家当然就不可能关注心灵，他们的大脑就必然会热衷于去搜集外界的奇事逸闻。

    应该承认，具体到这部小说，“务虚笔记”的书名也是很切题的。这部小说贯穿着一种研究的风格，所研究的中心问题是人的命运问题，因此不妨把它看做对人的命运问题的哲学研究。当然，作为小说家，史铁生务虚的方式不同于思辨哲学家，他不是用概念、而是通过人物和情节的设计来进行他的哲学研究的。不过，对于史铁生来说，人物和情节不是目的，而只是研究人的命运问题的手段，这又是他区别于一般小说家的地方。在阅读这部小说时，我常常仿佛看见在写作之夜里，史铁生俯身在一张大棋盘上，手下摆弄着用不同字母标记的棋子，聚精会神地研究着它们的各种可能的走法及其结果。这张大棋盘就是他眼中的生活世界，而这些棋子则是活动于其中的人物，他们之所以皆无名无姓是因为，他们只是各种可能的命运的化身，是作者命运之思的符号，这些命运可能落在任何一个人身上。

    看世界的两个相反角度是史铁生反复探讨的问题，他还把这一思考贯穿于对小说构思过程的考察。作为一个小说家，他在写作之夜所拥有的全部资源是自己的印象，其中包括活在心中的外在遭遇，也包括内在的情绪、想像、希望、思考、梦等等，这一切构成了一个仅仅属于他的主观世界。他所面对的则是一个假设的客观世界，一张未知的有待研究的命运地图。创作的过程便是从印象中脱胎出种种人物，并把他们放到这张客观的命运地图上，研究他们之间各种可能的相互关系。从主观的角度看，人物仅仅来自印象，是作者的一个经历、一种心绪的化身。从客观的角度看，人物又是某种可能的命运的化身，是这种命运造成的一种情绪，或者说是一种情绪对这种命运的一个反应。一方面是种种印象，另一方面是种种可能的命运，两者之间排列组合，由此演化出了人物和情节的多种多样的可能性。

    于是，我们看到了这部小说的一个显著特点，便是结构的自由和开放。在结构上，小说包含三个层次，一是故事本身，二是对人的命运的哲学性思考，三是对小说艺术的文论性思考。这三个层次彼此交织在一起。作者自由地出入于小说与现实、叙事与思想之间。他讲着故事，忽然会停下来，叙述自己的一种相关经历，或者探讨故事另一种发展的可能。他一边构思故事，一边在思考故事的这个构思过程，并且把自己的思考告诉我们。作为读者，我们感觉自己不太像在听故事，更像是在参与故事的构思，藉此而和作者一起探究人的命运问题。

    二命运与猜谜游戏

    在史铁生的创作中，命运问题是一贯的主题。这也许和他的经历有关。许多年前，脊髓上那个没来由的小小肿物使他年纪轻轻就成了终身残疾，决定了他一生一世的命运。从那时开始，他就一直在向命运发问。命运之成为问题，往往始于突降的苦难。当此之时，人首先感到的是不公平。世上生灵无数，为何这厄运偏偏落在我的头上？别人依然健康，为何我却要残疾？别人依然快乐，为何我却要受苦？在震惊和悲愤之中，问题直逼那主宰一切人之命运的上帝，苦难者誓向上帝讨个说法。

    然而，上帝之为上帝，就在于他是不需要提出理由的，他为所欲为，用不着给你一个说法。面对上帝的沉默，苦难者也沉默下来了。弱小的个人对于强大的命运，在它到来之前不可预卜，在它到来之时不可抗拒，在它到来之后不可摆脱，那么，除了忍受，还能怎样呢？

    但史铁生对于命运的态度并不如此消极，他承认自己有宿命的色彩，可是这宿命不是“认命”，而是“知命”，“知命运的力量之强大，而与之对话，领悟它的深意”。抗命不可能，认命又不甘心，“知命”便是在这两难的困境中生出的一种智慧。所谓“知命”，就是跳出一己命运之狭小范围，不再孜孜于为自己的不幸遭遇讨个说法，而是把人间整幅变幻的命运之图当作自己的认知对象，以猜测上帝所设的命运之谜为乐事。做一个猜谜者，这是史铁生以及一切智者历尽苦难而终于找到的自救之途。作为猜谜者，个人不再仅仅是苦难的承受者，他同时也成了一个快乐的游戏者，而上帝也由我们命运的神秘主宰变成了我们在这场游戏中的对手和伙伴。

    曾有一位评论家对史铁生的作品做了一番弗洛伊德式的精神分析，断言由瘫痪引起的性自卑是他的全部创作的真正秘密之所在。对于这一番分析，史铁生相当豁达地写了一段话：“只是这些搞心理分析的人太可怕了！我担心这样发展下去人还有什么谜可猜呢？而无谜可猜的世界才真正是一个可怕的世界呢！好在上帝比我们智商高，他将永远提供给我们新谜语，我们一起来作这游戏，世界就恰当了。开开玩笑，否则我说什么呢？老窝已给人家掏了去。”读这段话时，我不由得对史铁生充满敬意，知道他已经上升到了足够的高度，作为一个以上帝为对手和伙伴的大猜谜者，他无须再去计较那些涉及他本人的小谜底的对错。

    史铁生之走向猜谜，残疾是最初的激因。但是，他没有停留于此。人生困境之形成，身体的残疾既非充分条件，亦非必要条件。凭他的敏于感受和精于思索，即使没有残疾，他也必能发现人生固有的困境，从而成为一个猜谜者。正如他所说，诗人面对的是上帝布下的迷阵，之所以要猜斯芬克司之谜是为了在天定的困境中得救。这使人想起尼采的话：“倘若人不也是诗人，猜谜者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！”猜谜何以就能得救，就能忍受做人了呢？因为它使一个人获得了一种看世界的新的眼光和角度，以一种自由的心态去面对人生的困境，把困境变成了游戏的场所。通过猜谜游戏，猜谜者与自己的命运、也与一切命运拉开了一个距离，藉此与命运达成了和解。那时候，他不再是一个为自己的不幸而哀叹的伤感角色，也不再是一个站在人生的困境中抗议和嚎叫的悲剧英雄，他已从生命的悲剧走进了宇宙的喜剧之中。这就好比大病之后的复元，在经历了绝望的挣扎之后，他大难不死，竟然获得了前所未有的精神上的健康。在史铁生的作品中，我们便能鲜明地感觉到这种精神上的健康，而绝少上述那位评论家所渲染的阴郁心理。那位评论家是从史铁生的身体的残疾推导出他必然会有阴郁心理的，我愿把这看做心理学和逻辑皆不具备哲学资格的一个具体证据。

    命运的一个最不可思议的特点就是，一方面，它好像是纯粹的偶然性，另一方面，这纯粹的偶然性却成了个人不可违抗的必然性。一个极偶然极微小的差异或变化，很可能会导致天壤之别的不同命运。命运意味着一个人在尘世的全部祸福，对于个人至关重要，却被上帝极其漫不经心、不负责任地决定了。由个人的眼光看，这不能不说是荒谬的。为了驱除荒谬感，我们很容易走入一种思路，便是竭力给自己分配到的这一份命运寻找一个原因，一种解释，例如，倘若遭到了不幸，我们便把这不幸解释成上帝对我们的惩罚（“因果报应”之类）或考验（“天降大任”之类）。在这种宿命论的亦即道德化的解释中，上帝被看做一位公正的法官或英明的首领，他的分配永远是公平合理的或深谋远虑的。通过这样的解释，我们否认了命运的偶然性，从而使它变得似乎合理而易于接受了。这一思路基本上是停留在为一己的命运讨个说法上，并且自以为讨到了，于是感到安心。

    命运之解释还可以有另一种思路，便是承认命运的偶然性，而不妨揣摩一下上帝在分配人的命运时何以如此漫不经心的缘由。史铁生的《小说三篇》之三《脚本构思》堪称此种揣摩的一个杰作。人生境遇的荒谬原来是根源于上帝自身境遇的荒谬，关于这荒谬的境遇，史铁生提供了一种极其巧妙的说法：上帝是无所不能的，独独不能做梦，因为惟有在愿望不能达到时才有梦可做，而不能做梦却又说明上帝不是无所不能。为了摆脱这个困境，上帝便令万物入梦，藉此自己也参与了一个如梦的游戏。上帝因全能而无梦，因无梦而苦闷，因苦闷而被逼成了一个艺术家，偶然性便是他的自娱的游戏，是他玩牌之前的洗牌，是他的即兴的演奏，是他为自己编导的永恒的戏剧。这基本上是对世界的一种审美的解释，通过这样的解释，我们在宇宙大戏剧的总体背景上接受了一切偶然性，而不必孜孜于为每一个具体的偶然性寻找一个牵强的解释了。当一个人用这样的审美眼光去看命运变幻之谜时，他自己也必然成了一个艺术家。这时他不会再特别在乎自己分配到了一份什么命运，而是对上帝分配命运的过程格外好奇。他并不去深究上帝给某一角色分配某种命运有何道德的用意，因为他知道上帝不是道德家，上帝如此分配纯属心血来潮。于是令他感兴趣的便是去捕捉上帝在分配命运时的种种动作，尤其是导致此种分配的那些极随意也极关键的动作，并且分析倘若这些动作发生了改变，命运的分配会出现怎样不同的情形，如此等等。他想要把上帝发出的这副牌以及被上帝洗掉的那些牌一一复原，把上帝的游戏当作自己的研究对象，在这研究中获得了一种超越于个人命运的游戏者心态。

    当我们试图追溯任一事件的原因时，我们都将发现，因果关系是不可穷尽的，由一个结果可以追溯到许多原因，而这些原因又是更多的原因的结果，如此以至于无穷。因此，因果关系的描述必然只能是一种简化，在这简化之中，大量的细节被忽略和遗忘了。一般人安于这样的简化，小说家却不然，小说的使命恰恰是要抗拒对生活的简化，尽可能复原那些被忽略和遗忘的细节。在被遗忘的细节中，也许会有那样一种细节，其偶然的程度远远超过别的细节，仿佛与那个最后的结果全然无关，实际上却正是它悄悄地改变了整个因果关系，对于结果的造成起了至关重要的作用。在以前的作品中，史铁生对于这类细节表现出了浓厚的兴趣，醉心于种种巧妙的设计。例如，在《宿命》中，主人公遭遇了一场令其致残的车祸，车祸的原因竟然被追溯到一只狗放了个响屁。通过这样的设计，作者让我们看到了结果之重大与原因之微小之间的不相称，从而在一种戏谑的心情中缓解了沉重的命运之感。

    在《务虚笔记》中，史铁生对命运之偶然性的研究有了更加自觉的性质。命运之对于个人，不只是一些事件或一种遭遇，而且也是他在人间戏剧中被分配的角色，他的人生的基本面貌。因此，在一定的意义上可以说，命运即人。基于这样的认识，史铁生便格外注意去发现和探究生活中的那样一些偶然性，它们看似微不足道，却在不知不觉中开启了不同的人生之路，造就了不同的人间角色。在这部小说中，作者把这样的偶然性命名之为人物的“生日”。不同的“生日”意味着人物从不同的角度进入世界，角度的微小差异往往导致人生方向的截然不同。这就好像两扇紧挨着的门，你推开哪一扇也许纯属偶然，至少不是出于你自觉的选择，但从两扇门会走进两个完全不同的世界中去。

    小说以一个回忆开头：与两个孩子相遇在一座古园里。所有的人都曾经是这样的一个男孩或一个女孩，人世间形形色色的人物和迥然相异的命运都是从这个相似的起点分化出来的。那么，分化的初始点在哪里？这是作者的兴趣之所在。他的方法大致是，以自己的若干童年印象为基础，来求解那些可能构成为初始点的微小差异。

    例如，小巷深处有一座美丽幽静的房子，家住灰暗老屋的九岁男孩（童年的“我”）对这座房子无比憧憬，在幻想或者记忆中曾经到这房里去找一个同龄的女孩，这是作者至深的童年印象，也是书中反复出现的一个意象。如果这个男孩在离去时因为弯身去捡从衣袋掉落的一件玩具，在同样的经历中稍稍慢了一步，听见了女孩母亲的话（“她怎么把外面的野孩子带了进来”），他的梦想因此而被碰到了另一个方向上，那么，他日后就是画家Z，一个迷恋幻象世界而对现实世界怀着警惕之心的人。如果他没有听见，或者听见了而并不在乎，始终想念着房子里的那个女孩，那么，他日后就是诗人L，一个不断追寻爱的梦想的人。房子里的那个女孩是谁呢？也许是女教师O，一个在那样美丽的房子里长大的女人必定也始终沉溺在美丽的梦境里，终于因不能接受梦境的破灭而自杀了。也许是女导演N，我认识的女导演已近中年，我想像她是九岁女孩时的情形，一定便是住在那样美丽的房子里，但她从母亲那里继承了坚毅而豁达的品格，因而能够冷静地面对身世的沉浮，终于成为一个事业有成的女人。然而，在诗人L盲目而狂热的初恋中，她又成了模糊的少女形象T，这个形象最后在一个为了能出国而嫁人的姑娘身上清晰起来，使诗人倍感失落。又例如，WR，一个流放者，一个立志从政的人，他的“生日”在哪一天呢？作者从自己的童年印象中选取了两个细节，一是上小学时为了免遭欺负而讨好一个“可怕的孩子”，一是“文革”中窥见奶奶被斗而惊悉奶奶的地主出身，两者都涉及内心的屈辱经验。“我”的写作生涯便始于这种屈辱经验，而倘若有此经历的这个孩子倔强而率真，对那“可怕的孩子”不是讨好而是回击，对出身的耻辱不甘忍受而要洗雪，那么，他就不复是“我”，而成为决心向不公正宣战的WR了。

    作者对微小差异的设计实际上涉及两种情形：一是客观的遭遇有一点微小的不同，导致了截然不同的结果；二是对同样的遭遇有不同的反应，也导致了截然不同的结果。客观的遭遇与一个人生活的环境有关，对遭遇的主观反应大致取决于性格。如果说环境和性格是决定一个人的命运的两个主要因素，那么，在作者看来，个人对这两个因素都是不能支配的。

    从生活的环境看，每个人生来就已被编织在世界之网的一个既定的网结上，他之被如此编织并无因果脉络可寻，乃是“上帝即兴的编织”。即使人的灵魂是自由的，这自由的灵魂也必定会发现，它所寄居的肉身被投胎在怎样的时代、民族、阶层和家庭里，于它是彻头彻尾的偶然性，它对此是完全无能为力的。而在后天的生活中，人与人之间的一切相遇也都是偶然的，这种种偶然的相遇却组成了一个人的最具体的生活环境，构筑了他的现实生活道路。

    我们对自己的性格并不比对环境拥有更大的决定权。“很可能这颗星球上的一切梦想，都是由于生命本身的密码”，一个人无法破译自己生命的密码，而这密码却预先规定了他对各种事情的反应方式。也许可以把性格解释为遗传与环境、尤其是早年环境相互作用的产物，而遗传又可以追溯到过去世代的环境之作用，因此，宏观地看，性格也可归结为环境。

    由命运的偶然性自然而然会产生一个问题：既然人不能支配自己的命运，那么，人是否要对这自己不能支配的命运承担道德责任呢？作者藉叛徒这样一个极端的例子对此进行了探讨。葵花林里的那个女人凭助爱的激情，把敌人的追捕引向自己，使她的恋人得以脱险。她在敌人的枪声中毫无畏惧，倘若这时敌人的子弹射中了她，她就是一个英雄。但这个机会错过了，而由于她还没有来得及锤炼得足够坚强，终于忍受不住随后到来的酷刑而成了一个叛徒。这样一个女人既可以在爱的激情中成为英雄，也可以在酷刑下成为叛徒，但命运的偶然安排偏偏放弃了前者而选择了后者。那么，让她为命运的这种安排承担道德责任而遭到永世的惩罚，究竟是否公正？

    综上所述，我们看到了史铁生研究命运问题的两个主要结果：一，与命运和解，从广阔的命运之网中看自己的命运；二，对他人宽容，限制道德判断，因为同样的命运可能落在任何人头上。

    三残缺与爱情

    《务虚笔记》问世后，史铁生曾经表示，他不反对有人把它说成一部爱情小说。他解释道，他在小说中谈到的“生命的密码”，那隐秘地决定着人物的性格并且驱使他们走上了不同的命运之路的东西，是残缺也是爱情。那么，残缺与爱情，就是史铁生对命运之谜的一个比较具体的破译了。

    残缺即残疾，史铁生是把它们用作同义词的。有形的残疾仅是残缺的一种，在一定的意义上，人人皆患着无形的残疾，只是许多人对此已经适应和麻木了而已。生命本身是不圆满的，包含着根本的缺陷，在这一点上无人能够幸免。史铁生把残缺分作两类：一是个体化的残缺，指孤独；另一是社会化的残缺，指来自他者的审视的目光，由之而感受到了差别、隔离、恐惧和伤害。我们一出生，残缺便已经在我们的生命中隐藏着，只是必须通过某种契机才能暴露出来，被我们意识到。在一个人的生活历程中，那个因某种契机而意识到了人生在世的孤独、意识到了人与人之间的差别和隔离的时刻是重要的，其深远的影响很可能将贯穿终生。在《务虚笔记》中，作者在探寻每个人物的命运之路的源头时，实际上都是追溯到了他们生命中的这个时刻。人物的“生日”各异，却都是某种创伤经验，此种安排显然出于作者的自觉。无论在文学中，还是在生活中，真正的个性皆诞生于残缺意识的觉醒，凭借这一觉醒，个体开始从世界中分化出来，把自己与其他个体相区别，逐渐形成为独立的自我。

    有残缺便要寻求弥补，“恰是对残缺的意识，对弥补它的近乎宗教般痴迷的祈祷”，才使爱情呈现。因此，在残缺与爱情两者中，残缺是根源，它造就了爱的欲望。不同的人意识到残缺的契机、程度、方式皆不同，导致对爱情的理解和寻爱的实践也不同，由此形成了不同的命途。

    所谓寻求弥补，并非通常所说的在性格上互补。这里谈论的是另一个层次上的问题，残缺不是指缺少某一种性格或能力，于是需要从对方身上取长补短。残缺就是孤独，寻求弥补就是要摆脱孤独。当一个孤独寻找另一个孤独时，便有了爱的欲望。可是，两个孤独到了一起就能够摆脱孤独了吗？有两种不同的孤独。一种是形而上的孤独，即人发现自己的生存在宇宙间没有根据，如海德格尔所说的“嵌入虚无”。这种孤独当然不是任何人间之爱能够解除的。另一种是社会性的孤独，它驱使人寻求人间之爱。然而，正如史铁生指出的，寻求爱就不得不接受他人目光的判定，而他人的目光还判定了你的残缺。因此，“海盟山誓仅具现在性，这与其说是它的悲哀，不如说是它的起源。”他人的不可把握，自己可能受到的伤害，使得社会性的孤独也不能真正消除。由此可见，残缺是绝对的，爱情是相对的。孤独之不可消除，残缺之不可最终弥补，使爱成了永无止境的寻求。在这条无尽的道路上奔走的人，最终就会看破小爱的限度，而寻求大爱，或者——超越一切爱，而达于无爱。

    对于爱情的根源，可以有两种相反的解说，一是因为残缺而寻求弥补，另一是因为丰盈而渴望奉献。这两种解说其实并不互相排斥。越是丰盈的灵魂，往往越能敏锐地意识到残缺，有越强烈的孤独感。在内在丰盈的衬照下，方见出人生的缺憾。反之，不谙孤独也许正意味着内在的贫乏。一个不谙孤独的人很可能自以为完满无缺，但这与内在的丰盈完全是两回事。

    在实际生活中，我们可以看到不同的排列组合：

    1完满者爱残缺者。表现为征服和支配，或怜悯和施舍，皆不平等。

    2残缺者爱完满者。表现为崇拜或依赖，亦不平等。

    3完满者爱完满者。双方或互相欣赏，或彼此较量，是小平等。

    4残缺者爱残缺者。分两种情形：1）相濡以沫，同病相怜，是小平等；2）知一切生命的残缺，怀着对神的谦卑，以大悲悯之心而爱，是大平等。此项包含了爱的最低形态和最高形态。

    在《务虚笔记》中，女教师O与她不爱的前夫离婚，与她崇拜的画家Z结合。此后，一个问题始终折磨着她：爱的选择基于差异，爱又要求平等，如何统一？她因这个问题而自杀了。O的痛苦在于，她不满足于4（1），而去寻求2，又不满足于2，而终于发现了4（2）。可是，性爱作为世俗之爱确是基于差异的，所能容纳的只是小平等或者不平等，容纳不了大平等。要想实现大平等，只有放弃性爱，走向宗教。O不肯放弃性爱，所以只好去死。

    在小说中，作者借诗人L这个人物对于性爱问题进行了饶有趣味的讨论。诗人是性爱的忠实信徒，如同一切真正的信徒一样，他的信仰使他陷入了莫大的困惑。他感到困惑的问题主要有二。其一，既然爱情是美好的，多向的爱为什么不应该？作者的结论是，不是不应该，而是不可能。那么，其二，在只爱一个人的前提下，多向的性吸引是否允许？作者的结论是，不是允许与否的问题，而是必然的，但不应该将之实现为多向的性行为。

    让我们依次来讨论这两个问题。

    诗人曾经与多个女人相爱。他的信条是爱与诚实，然而，在这多向的爱中，诚实根本行不通，他不得不生活在谎言中。每个女人都向他要求“最爱”，都要他证明自己与别的女人的区别，否则就要离开他。其实他自己向每个女人要求的也是这个“最爱”和区别，设想一下她们也是一视同仁地爱多个男人而未把他区别出来，他就感到自己并未真正被爱，为此而受不了。性爱的现实逻辑是，每一方都向对方要求“最爱”，即一种与对方给予别人的感情有别的特殊感情，这种相互的要求必然把一切“不最爱”都逼成“不爱”，而把“最爱”限定为“只爱”。

    至此为止，多向的爱之不可能似乎仅是指现实中的不可能，而非本性上的不可能。也就是说，不可能只是因为各方都不能接受对方的爱是多向的，于是不得不互相让步。如果撇开这个接受的问题，一人是否可能爱上多人呢？爱情的专一究竟有无本性上的根据？史铁生认为有，他的解释是：孤独创造了爱情，多向的爱情则使孤独的背景消失，从而使爱情的原因消失。我说一说对他的这一解释的理解——

    人因为孤独而寻求爱情。寻求爱情，就是为自己的孤独寻找一个守护者。他要寻找的是一个忠实的守护者，那人必须是一心一意的，否则就不能担当守护他的孤独的使命。为什么呢？因为每一个孤独都是独特的，而在一种多向的照料中，它必丧失此独特性，沦为一种一般化的东西了。形象地说，就好比一个人原想为自己的孤独寻找一个母亲，结果却发现是把它送进了托儿所里，成了托儿所阿姨所照料的众多孩子中的一个普通孩子。孤独和爱情的寻求原本凝聚了一个人的沉重的命运之感，来自对方的多向的爱情则是对此命运之感的蔑视，把本质上的人生悲剧化作了轻浮的社会喜剧。与此同理，一个人倘若真正是要为自己的孤独寻找守护者，他所要寻找的必是一个而非多个守护者。他诚然可能喜欢甚至迷恋不止一个异性，但是，在此场合，他的孤独并不真正出场，毋宁说是隐藏了起来，躲在深处旁观着它的主人逢场作戏。惟有当他相信自己找到了一个人，他能够信任地把自己的孤独交付那人守护之时，他才是认真地在爱。所以，在我看来，所谓爱情的专一不是一个外部强加的道德律令，只应从形而上的层面来理解其含义。按照史铁生的一个诗意的说法，即爱情的根本愿望是“在陌生的人山人海中寻找一种自由的盟约”。

    诗人L后来吸取了教训，不再试图实行多向的爱情，而成了一个真诚的爱者，最爱甚至只爱一个女人。然而，作为“好色之徒”，他仍对别的可爱女人充满着性幻想，作为“诚实的化身”，他又向他的恋人坦白了这一切。于是，他受到了恋人的“拷问”，结果是他理屈，恋人则理直气壮地离开了他。

    “拷问”之一——

    我们是在美术馆里极其偶然地相遇的。我迷路了，推开了右边的而不是左边的门，这才有我们的相遇。如果没有遇到我，你一定会遇到另一个女人的。结论：我对于你是一个偶然，女人对你来说才是必然。推论：你对我有的只是情欲，不是爱情。进一步的推论：你说只爱我是一个谎言。

    这一“拷问”的前半部分无可辩驳，诗人和这位恋人的相遇的确完全是偶然的。可是，在这世界上，谁和谁的相遇不是偶然的呢？分歧在于对偶然的评价。在茫茫人海里，两个个体相遇的几率只是千千万万分之一，而这两个个体终于极其偶然地相遇了。我们是应该因此而珍惜这个相遇呢，还是因此而轻视它们？假如偶然是应该蔑视的，则首先要遭到蔑视的是生命本身，因为在宇宙永恒的生成变化中，每一个生命诞生的几率几乎等于零。然而，倘若一个偶然诞生的生命竟能成就不朽的功业，岂不更证明了这个生命的伟大？同样，世上并无命定的情缘，凡缘皆属偶然，好的情缘的魔力岂不恰恰在于，最偶然的相遇却唤起了最深刻的命运之感？诗人的恋人显然不懂得珍惜偶然的价值。

    “拷问”的后半部分涉及到了爱情的复合结构。在精神的、形而上的层面上，爱情是为自己的孤独寻找一个守护者。在世俗的、形而下的层面上，爱情又是由性欲发动的对异性的爱慕。现实中的爱情是这两种冲动的混合，表现为在异性世界里寻找那个守护者。在异性世界里寻找是必然的，找到谁则是偶然的。所以，恋人所谓“我对于你是一个偶然，女人对你来说才是必然”确是事实。但是，她的推论却错了。因为当诗人不只是把她作为一个异性来爱慕，而且认定她就是那个守护者之时，这就已经是爱情而不仅仅是情欲了。爱情与情欲的区别就在于是否包含了这一至关重要的认定。当然，诗人的恋人可以说：既然这一认定是偶然的，因而是完全可能改变的，我怎么能够对此寄予信任呢？我们不能说她的不信任没有道理，于是便有了“拷问”之二和诗人的莫大困惑。

    “拷问”之二——

    你对别的女人的性幻想没有实现，只是因为你不敢。（申辩：不是不敢，是不想，不想那样做，也不想那样想。）如果能实现，我和她们的区别还有什么呢？（“可我并不想实现，这才是区别。我只要你一个，这就是证明。”）幻想之为幻想，就不是“不想”实现，而只是“不能”或“尚未”实现。

    诗人糊涂了。他无力地问：“曾经对你来说，我与别的男人的区别是什么？”回答是铿锵有力的：“看见他们就想起你，看见你就忘记了他们。”她大义凛然地离开了他。作者问：这就是“看见你就忘记了他们”吗？

    作者在这里显然是同情诗人而批评恋人的。借用他在散文《爱情问题》中一个更清晰的表达，他对此问题的分析大致是：1）性是多指向的，与爱的专一未必不可共存；2）她把自己仅仅放在了性的位置上，在这个位置上她与别的女人才是可比的；3）他没有因众多的性吸引而离开她，她却因性嫉妒而离开了他，正证明了他立足于爱而她立足于性。

    可是，诗人用什么来证明自己对恋人的感情是爱情，而不只是多向情欲中之一向，与其它诸向的区别仅在它是实现了的一向而已？作者认为，这样的证明已经存在，有多向的性幻想而不去实现，不想去实现，这本身就是爱的证明。使爱情受到质疑的不是多向的性吸引，而是多向的性行为。作者并非站在道德的立场上反对多向的性行为，他的理由完全是审美性质的。他说，性行为中的呼唤和应答，渴求和允许，拆除防御和互相敞开，极乐中忘记你我仿佛没有了差别的境界，凡此种种，使性行为的形式与爱同构，成为爱的最恰当的语言。正是在性行为中，人用肉体淋漓尽致地表达了摆脱孤独的愿望。在此意义上，“是人对残缺的意识，把性炼造成了爱的语言，把性爱演成心魂相互团聚的仪式。”性是“上帝为爱情准备的仪式”。因此，爱者决不可滥用这种仪式，滥用会使爱失去了最恰当的语言。

    在我看来，史铁生为贞洁提出了最有说服力的理由。性是爱侣之间示爱的最热烈也最恰当的语言，对于他们来说，贞洁之所以必要，是为了保护这语言，不让它被污染从而丧失了示爱的功能。所以，如果一个人真的在爱，他就应该自愿地保持贞洁。反过来说，自愿的贞洁也就能够证明他在爱。然而，深入追究下去，问题要复杂得多。诗人的恋人有一句话在逻辑上是不容反驳的，难怪把诗人说糊涂了：幻想之为幻想，就不是“不想”实现，而只是“不能”或“尚未”实现。如果说爱情保证了一个人不把多向的性幻想付诸实现，那么，又有什么能保证爱情呢？如果爱情本身是不可靠的，那么，我们怎么能相信它所保证的东西是可靠的呢？一旦爱情发生变化，那些现在“不想”实现的性幻想岂不就有了实现的理由？

    事实上，确实没有任何东西能够保证爱情。问题在于，使爱情区别于单纯情欲的那个精神内涵，即为自己的孤独寻找一个守护者的愿望，其实是不可能在某一个异性身上获得最终的实现的，否则就不成其为形而上的了。作为不可能最终实现的愿望，不管当事人是否觉察和肯否承认，它始终保持着开放性，而这正好与多向的性兴趣在形式上相吻合。因此，恋爱中的人完全不能保证，他一定不会从不断吸引他的众多异性中发现另一个人，与现在这个恋人相比，那人才是他梦寐以求的守护者。也因此，他完全无法证明，他对现在这个恋人的感情是真正的爱情而不是化装为爱情的情欲。

    也许爱情的困难在于，它要把性质截然不同的两种东西结合在一起，反而使它们混淆不清了。假如一个人看清了那种形而上的孤独是不可能靠性爱解除的，于是干脆放弃这徒劳的努力，把孤独收归己有，对异性只以情欲相求，会如何呢？把性与爱拉扯在一起，使性也变得沉重了。诚如史铁生所说，性作为爱的语言，它不是赤裸地表白爱的真诚、坦荡，就是赤裸地宣布对爱的蔑视和抹杀。那么，把性和爱分开，不再让它宣告爱或不爱，使它成为一种中性的东西，是否轻松得多？失恋以后，诗人确实这样做了，他与一个个女人上床，只要性，不说爱，互相都不再问“区别”，都没有历史，试图回到乐园，如荒原上那些自由的动物。但是，结果却是更加失落，在无爱的性乱中，被排除在外的灵魂愈发成了无家可归的孤魂。人有灵魂，灵魂必寻求爱，这注定了人不可能回到纯粹的动物状态。那么，承受性与爱的悖论便是人的无可避免的命运了。

    四自我与世界

    自我与世界的关系是一个最重要的哲学问题。一切哲学的努力，都是在寻求自我与世界的某种统一。这种努力大致朝着两个方向。其一是追问认识的根据，目的是要在作为主体的自我与作为客体的世界之间寻找一条合法的通道。其二是追问人生的根据，目的是要在作为短暂生命体的自我与作为永恒存在的世界之间寻找一种内在的联系。我说史铁生具有天生的哲学素质，证据之一是他对这个最重要的哲学问题的执著的关注，在他作品的背景中贯穿着有关的思考。套用正、反、合的模式，我把他的思路归纳为：认识论上的唯我论（正题），价值论上的无我论（反题），最后试图统一为本体论上的泛我论（合题）。

    在认识论上，史铁生是一个旗帜鲜明的唯我论者。他说：我只能是我，这是一个不可逃脱的限制，所以世界不可能不是对我来说的世界。我找不到也永远不可能找到非我的世界。在还没有我的时候这个世界就已经存在——这不过是在有我之后我听到的一种传说。到没有了我的时候这个世界会依旧存在下去——这不过是在还有我的时候我被要求同意的一种猜测。我承认按此逻辑，除我之外的每个人也都有一个对他来说的世界，因此譬如说现在有五十亿个世界，但是对我来说，这五十亿个世界也只是我的世界中的一个特征罢了。

    所有这些都表述得十分精彩。认识论上的唯我论是驳不倒的，简直是颠簸不破的，因为它实际上是同语反复，无非是说：我只能是我，不可能不是我。即使我变成了别人，那时候也仍然是我，那时候的我也不可能把我意识为一个别人。这就是维特根斯坦所说的“语言的界限意味着我的世界的界限”，在此程度内世界只能是我的世界。这一主体意义上的自我不属于世界，而是世界的一种界限。我只能作为我来看世界，但这个我并不因此而膨胀成了整个世界，相反是“缩小至无延展的点”，即一个看世界的视点了。所以，维特根斯坦说，严格贯彻的唯我论是与纯粹的实在论一致的。

    与哲学上作为主体的自我不同，心理学上的自我是指人的欲望。如果一个人因为世界是我的世界这一认识论的真理便认为世界仅仅为满足我的欲望而存在，他就是混淆了这两个自我的概念。同样，一切对唯我论的道德谴责也无不是出于此种混淆。在史铁生那里，我们看不到这种混淆。对于作为欲望的自我，他基本上是以一种超脱的眼光看轻其价值。

    在《务虚笔记》中，我们可以发现史铁生面对命运之谜有两种相反的心情。大多数时候，他兴致勃勃地玩着猜谜的游戏。但是，正当他玩得似乎很投入时，有时忽然会流露出一种厌倦之情。例如，他琢磨着几位女主人公命运互换的可能性，突然带点儿自嘲的口吻写道：“甚至谁是谁，谁一定是谁，这样的逻辑也很无聊。亿万个名字早已在历史中湮灭了，但人群依然存在……”小说中两次出现同一个景象、同一种思绪：我每天都看到一群鸽子，仿佛觉得几十年中一直是那一群，可事实上它们已经生死相继了若干次，生死相继了数万年。人山人海也是一样，其中的每一个人都将死去，但始终有一个人山人海在那里喧嚣踊跃。相同的人间戏剧在永远地上演着，一个只上场片刻的演员究竟被派给了什么角色，实在不值得认真。其实也没法认真，作者在散文《角色》中告诉我们：产科的婴儿室里一排新生儿，根据人间戏剧的需要，他们未来的角色大致上已经有了一个分配的比例，其中必有人要扮演倒霉的角色，那么，谁应该去扮演，和为什么？

    这个问题不可能有一个美满的答案，所以就不要徒劳地去寻找答案了吧。散文《我与地坛》的结尾语把这个意思说得更精辟：“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这个欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计。”好吧，我们姑且承认作为欲望的自我只是造化即宇宙大欲望手中的一个暂时的工具，我们应该看破这个自我的虚幻，千万不要执著。可是，在这个自我之外，岂不还有一个自我，不妨称之为宗教上的自我，那便是灵魂。如果说欲望是旋生旋灭的，则灵魂却是指向永恒的，怎么能甘心自己被轻易地一次性地挥霍掉？关于灵魂，我推测它很可能是作为主体的自我与作为欲望的自我的一个合题。试想一个主体倘若有欲望，最大的欲望岂不就是永恒，即世界永远是我的世界，而不能想像有世界却没有了我？

    有趣的是，史铁生解决永恒问题的思路正好与此暗合，由唯我和无我走向了颇具宗教意味的泛我。早在《我与地坛》中，他就如此描写：有一天，我老了，扶着拐杖走下山去，从某一处山洼里势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。接着自问：“当然，他不是我。但是，那不是我吗？”在《务虚笔记》的最后一章，作者再次提到小说开头所回忆的那两个孩子。这一章的标题是“结束或开始”，暗示人间戏剧的轮回，而在这轮回中，所有的人都是那两个孩子，那两个孩子是所有的角色。不言而喻，那两个孩子也就是“我”。《务虚笔记》的结尾：“那么，我又在哪儿呢？”上帝用欲望造就了一个永劫的轮回，这永劫的轮回使“我”诞生，“我”就在这样的消息里，这样的消息就是“我”。当然，这个“我”已经不是一个有限的主体或一个有限的欲望了，而是一个与宇宙或上帝同格的无限的主体和无限的欲望。就在这与宇宙大化合一的境界中，作为灵魂的自我摆脱了肉身的限制而达于永恒了。